稷山兴化寺元代壁画遗存及其研究

中国壁画的滥觞可追溯到西周春秋时期。成于三国时期的文献《孔子家语·观周》篇记载：孔子观周室明堂“睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，各有善恶之状、兴废之戒焉”。

东汉王逸《楚辞章句》中写道，屈原在放逐期间，“忧心愁悴……仰天叹思，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，奇玮谲诡，及古贤圣怪物行事。”于是“因书其壁，呵而问之”,成就了开辟鸿蒙的《天问》。

同时代的王延寿在《鲁灵光殿赋》中也有如此的辞句：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。……上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。”

文献记载告诉我们：中国古代壁画从诞生之日起就与以装饰为目的“宫墙文画”有本质的区别，它担负了成教化、助人伦的责任。

初创期的中国壁画是由职业画师领衔创作的。唐宋之际，以道释人物为内容的壁画随寺庙宫观的兴起而盛行。在中国美术史中，传为“画圣”的人物画家吴道子、武宗元、李公麟等原本就是活跃于寺观中的壁画家。是他们将人物画推至顶峰。直至北宋，有仕官背景的文人兴起了复古运动。他们在水墨山水画中寻找“士气”“逸气”,从而引导世人在绘画欣赏中形成重山水而轻人物、尊文人而鄙工匠的审美取向。壁画的创作与绘制也随之逐渐遁入民间。

迄今，中国寺观壁画遗存最集中而精彩的当属山西省。尤其是早期壁画，自唐代至明季相对集中在晋南。其中属元明两代的寺观壁画最为成熟。如今仍然保存在晋南寺庙宫观中的元明时期的精美壁画，具代表性的有：原永济永乐宫(今迁建至芮城龙泉村附近)的元代壁画、洪洞霍山南麓水神庙的元代壁画、稷山青龙寺元代壁画、汾阳圣母庙明代壁画、新绛稷益庙明代壁画，等等。此外，已脱离原壁未运出国门和散失海外被著名博物馆收藏的最为珍贵的几铺元明两代的力作有：稷山兴化寺中殿元代壁画《过去七佛说法图》,现藏于北京故宫博物院；兴化寺后殿元代壁画《弥勒说法图》,现藏于加拿大多伦多皇家安大略博物馆(Royal Ontario Museum);洪洞广胜寺下寺大雄宝殿元代壁画《炽盛光佛佛会图》和《药师佛佛会图》,分别收藏于美国堪萨斯城纳尔逊一阿特金斯艺术博物馆(The Nelson-Atkins Museum of Art)和纽约大都会艺术博物馆(Metropolitan Museum of Art);广胜寺下寺前殿明代壁画《炽盛光佛佛会图》和《药师佛佛会图》,现藏于美国费城宾夕法尼亚大学博物馆(The University Museum,University of Pennsylvania)。这些精彩动人之古壁已成为世界著名博物馆的镇馆之宝，也使我们今天尚能目睹到晋南画师的流风遗韵。

山西寺观壁画的内容大多属佛教、道教、儒教及民间信仰；在艺术上以人物画为主，集人物、山水、花鸟之大成，是中原地区绘画传统的珍贵遗存。山西寺观壁画不仅表现出民间画师精湛高超的艺术水平，也反映出许多著名的前朝画家和画派的艺术风格。尤其在人物画的创作方面占据了中国美术史中重要的一页。值宋元以后西域石窟寺壁画渐次衰落之际，山西寺观壁画的异峰崛起，接续了中国美术史中之壁画向前发展的历史。

一、稷山兴化寺元代壁画遗存

在故宫博物院保和殿西庑殿南端的西墙上，陈列着原山西稷山兴化寺的一铺元代壁画《过去七佛说法图》(图1)。兴化寺的另一铺壁画《弥勒佛说法图》,现为加拿大多伦多皇家安大略博物馆庋藏;兴化寺始建于592年，在抗日战争期间毁于火灾，之后被夷为平地。那么,遗存至今的壁画是怎样保存下来的，又是怎样流存到这两家博物馆的呢?

图1  山西稷山县兴化寺元代壁画/过去七佛说法图/故宫博物院藏

20世纪20年代，中国境内军阀割据混战，各自弄权倾轧，民不聊生。山西的古寺中，许多精美的壁画遭遇前所未有的劫难。境内不法古董商与来华的国际文物商人相互勾结，盗窃寺观中之古壁并倒卖出国形成一股邪风。这种倒卖行为使许多宏篇巨制的壁画被生生的割裂剥离壁面，继而颠沛流离散失至海外。1923年，兴化寺获悉北洋军队行将压境，为避免年久失修的寺庙再遭蹂躏，纠集乡民把中殿南墙和后殿东西山墙的三铺壁画分块剥离，藏匿起来。此后不久，由于干旱导致中原发生饥荒，寺僧们遂以修缮兴化寺建筑为名，将手中的壁画出售换取银洋以度灾年。1926年初，国内外古董商相互勾结，将兴化寺中殿壁画《过去七佛说法图》分装在57个木箱中秘密发往北京，拟转至海岸偷运出国。此事被北大研究所国学门的教授们得知，由所长马衡出面，议价再三最后以四千块大洋的价钱买下，将壁画暂存于北大研究所国学门内。研究所的同仁开箱为每块壁画拍照，再将照片拼合成一整张，方得以见其全貌。1928年，这幅壮观的照片发表在《艺林旬刊》上(图2)。之后壁画仍被放回木箱，置于研究所的库房中。1952年，北大文科研究所(原北大研究所国学门)迁居西郊，时任文化部文物局局长的郑振铎先生负责主持统筹文物工作，将原北大文科研究所的一批文物调拨了给故宫博物院，其中包括《过去七佛说法图》。

图2  发表在《艺林旬刊》(1928年)上的《过去七佛说法图》

1959年故宫博物院筹建历代艺术馆，决定将《过去七佛说法图》拼合复原展出。由中央美术学院教师陆鸿年、王定理与故宫博物院修复组的同仁共同合作修复壁画：先将壁画画面朝下放置在软材料上，去土坯层与抹灰层，只留较薄的壁面部分，将白麻布粘在壁画背面加固，再将制好的木格框与壁画的背面粘牢使之成为一个整体。在故宫保和殿西庑南端的西墙上做木架夹墙，将加固好的每块壁画悬挂在墙面上。最后在中央美院教师的指导下，由故宫博物院的画工全色补画，使之成为一铺世人瞩目的巨幅壁画。

《弥勒佛说法图》来自兴化寺后殿的一面山墙。壁画落入古董商手中后，先被转移到太原藏匿。1928年，加拿大派驻河南开封圣公会的怀履光(WilliamC.White)主教从一个英国人那里得到有壁画求售的消息，就立即将壁画照片寄往多伦多皇家安大略博物馆，极力推荐购藏。在得到馆方同意后，由北京宝珍斋古董商葛春华出面费银洋五千块代买。次年，割裂成块的后殿壁画被分装在63个木箱中由火车运至天津，交美国捷运公司运往美国，两个月后抵达波士顿港，再由火车运达加拿大多伦多皇家安大略博物馆。由于当时展览场地已不敷使用，壁画一直被封存在库房。直到1932年博物馆扩建后，才开始考虑壁画的修复和展陈。馆长古莱里(Charles Trick Currelly)了解到哈佛大学福格美术馆(Fogg Art Museum)的化学师史道特(George L.Stout)创立了一套用麻布和木板取代壁画后面泥层的方法，对修复中国壁画很有经验。次年夏，史道特受托专程至皇家安大略博物馆，和两名助手工作月余，完成了壁画的修复和陈列工作(图3)。1948年怀履光从远东部退休，为纪念他对博物馆的特殊贡献，陈列《弥勒佛说法图》的展厅被命名为“怀履光主教厅”(BishopWilliam C.White Gallery)。

图3  山西稷山县兴化寺元代壁画/弥勒佛说法图/加拿大多伦多皇家安大略博物馆藏

壁画被以上两家机构购藏后，中加两地曾派人至稷山兴化寺调查。1926年春，刚从美国留学回国的年轻考古学家李济来到兴化寺，看到此时中殿南墙壁画和后殿两山墙壁画已被剥走，后殿遗留的画工题记表明壁画作于元代庚申年间(1320),画工为“襄陵朱好古”。那天，李济在兴化寺中院还发掘出一块寺院始建时的发愿造像碑：中央雕刻一组造像，作一佛二弟子二菩萨的组合，两边各有一位力士护持，这个意外的发现使他兴奋不已(图4.1)。所幸时隔80多年后，几位研究古建的有心人在离兴化寺遗址不远的青龙寺内发现了这块造像碑，而收藏者显然不知这块碑的重要意义了，它被随意的横置在青龙寺院内(图4.2)。

图4.1  李济发现的兴化寺隋代造像碑/李光谟供图

图4.2  山西稷山县兴化寺隋代造像碑现状/朱俊供图

1938年，时任皇家安大略博物馆远东部主任的怀履光派遣两名洪洞县的学生也来到兴化寺考察博物馆所藏壁画的原出处，他们的调查记录似乎比李济的更为详细，还留下了一些宝贵的影像资料。看来出售壁画所得善款并没有使兴化寺得到修葺，不久寺院建筑就在抗日战争时期被人为拆毁。中加两地所藏壁画和李济发现的隋代造像碑成为兴化寺仅存的文化遗产。

那么,兴化寺后殿的另一山墙上的那铺壁画(与《弥勒佛说法图》相对)在哪里呢?自1987年首次造访晋南至今，无论在晋南还是海外，我一直苦苦寻求却始终无果。近年，美国《生活》杂志公布了一张文物巨贾卢芹斋的照片：在他身后，卢芹斋公司纽约庄的入口处有一块镶在画框里的壁画残块，画中菩萨法相庄严，头戴华丽宝冠，身披宽边天衣，左腿盘起，右腿垂下脚踏莲花，其坐姿、风格和尺度与兴化寺后殿壁画极为接近，很可能是另一山墙上主尊佛的右胁侍菩萨(图5)。这块经卢芹斋之手的壁画今归何处?它是否被某位私人收藏家秘藏家中?至今仍是个谜。

图5  卢芹斋与他收藏的壁画

(一)《过去七佛说法图》图像考释

关于《过去七佛说法图》的购藏的经过，在马衡《山西稷山县兴化寺壁画考语跋》中这样写道：一九二六年一月，有山西估人运来壁画多箱，拟秘密盗卖外人，以谋厚利。事为北京大学研究所所闻。以年来国内之古物美术品等输出海外者，随时随地有之，国内好古之士，匪特无从竞买，并求一寓目之机会而不可得，是岂止考古家之憾事，抑亦国人之大辱也。亟侦察物之所在，而谋所以保存之。嗣经绍介，得睹原图，凡五十九方，分装五十七箱。壁高约丈余，长约十丈,以五十余方凑合之，略得原状。惜中缺数方，不能恢复旧观耳。距估人言，旧在稷山县小宁村兴化寺之南壁，屋凡五楹，故如许之长。其东西配殿亦有壁画，尚未着手铲削云。因磋商价买此五十七箱，义价再三，始以四千元得之。

有关《过去七佛说法图》被北大研究所国学门考古学室收藏后，在北京学界引起一阵轰动。在1926年10月出版的《北京大学研究所国学门月刊》一卷一期(考古学专号)上发表了学者们一系列文章，除马衡《山西稷山兴化寺壁画考语跋》外，还有叶瀚《山西壁画七佛像题辞》,黄文弼《山西兴化寺壁画名相考》,以及易培基、沈兼士、黄文弼等人关于壁画讨论的信函。

早在印度原始佛教的基本经典——各类《阿含经》中已有过去七佛信仰的内容。据佛经解释，“过去七佛”过去九十一劫，有毗婆尸佛应正等觉是指佛尊释迦牟尼与在他出现之前悟得正觉的六位佛尊。依次为毗婆尸佛(Vipasin)、尸弃佛(Sikhin)、毗舍浮佛(Visvahu)、俱留孙佛(Krakucchandha)、俱那含牟尼佛(Kanakamuni)、迦叶波佛(Kasyapa),继而加上释迦牟尼佛(Sakyamuni),统称“过去七佛”。关于七佛出现的顺序，在《佛说七佛经》中的排列如下：

过去九十一劫，有毗婆尸佛应正等觉，出现世间。三十一劫，有尸弃佛，毗含浮佛应正等觉，出现世间。于贤劫中第六劫，有俱留孙佛应正等觉，出现世间。第七劫，有俱那含牟尼佛应正等觉，出现世间。第八劫，有迦叶波佛应正等觉，出现世间。第九劫，我释迦牟尼佛，出世间，应正等觉。

佛教进入石窟后，七佛的配置形成以毗婆尸佛为中心、依出现的时序向两边发展的对称结构。这种案例见于云冈第十三窟：七佛并列在三个屋形龛下。这三个屋形龛将七佛自然分为三组：中央龛下三躯为“过去庄严劫”的三位佛尊：毗婆尸佛、尸弃佛和毗舍浮佛；两旁二龛下分别为“现在贤劫”之四位佛尊：俱留孙佛与俱那含牟尼佛；迦叶波佛与释迦牟尼佛(图6)。我们还可以在辽宁义县奉国寺七佛殿中看到这种配置的延续：在奉国寺大雄宝殿的台座上，由中央向两侧按时序塑有佛像七尊。每尊佛像两侧各立胁侍菩萨一尊，或仰面，或俯首，或斜立，或平视，姿态各异(图7)。这种配置同兴化寺元代壁画《过去七佛说法图》十分接近。

图6  山西大同云冈第13窟南壁/过去七佛说法图

图7  辽宁义县奉国寺大雄宝殿辽代造像/过去七佛像/梁鉴供图

兴化寺壁画《过去七佛说法图》长18.2米、高3.20米。采用对称式构图，画有体量相等的七尊坐佛。七佛均结踟趺坐于束腰须弥台仰莲座上，佛顶为青绀色，右旋螺发，发中央有肉髻，双眉之间有白毫，两颊隆满，耳轮捶垂，面色安祥。双肩圆满，袒胸，着红色通肩式袈裟，内着绿色僧祇支。在整铺壁画中，中央坐佛为毗婆尸佛，手作说法印相，座为八角形束腰须弥台仰莲座，座前有宝瓶牡丹供养。佛尊左侧老者是摩诃迦叶，为一面容刚毅的苦行头陀形象，身披青绿色袈裟，双手屈指合掌，赤足立于云气之上；右侧是阿难，为一仪容颖秀的青年，着绿色僧祇支，外罩红白两色相间的田相袈裟，安详捧手立于佛旁。在迦叶和阿难上方云气缭绕之际有迦陵频伽两身，人首鸟翼凤尾，一捧镜向上，一俯身下冲。“迦陵频伽”,梵语Kalavinka,意译作“美音鸟”“妙声鸟”,在净土曼茶罗中作人首鸟身形。因其音色清婉和雅，在佛教经典中常以其鸣声譬喻佛、菩萨之妙音。毗婆尸佛左侧为尸弃佛，右侧为毗舍浮佛，作转法轮印相。此二佛身着袈裟与头髻装束等与毗婆尸佛相似。座为方形束腰须弥台仰莲座，座前各供有一熏香炉。二佛外侧各侍立一位供养菩萨，左侧者只剩有一头，高髻，面部安详；右侧者高髻，着项圈，身披青绿色天衣，饰缨络，手套腕钏，持莲花，双足裸踏莲花上(图8.1)。

图8.1  山西稷山县兴化寺元代壁画/过去庄严劫中之毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍浮佛/故宫博物院藏

左侧第二佛为俱留孙佛，手作辨证印契，座为八角形须弥台仰莲座，座前供奇石盆。佛左侧踞座一菩萨，双手捧绢，绢中有奇石。右侧第二佛为俱那含牟尼佛，手作说法印契，座为八角形须弥台仰莲座，座前鲜花供养。右下侧踞座一菩萨，双手捧绢，绢中有鲜花。二菩萨上方各有一身童子飞天，左侧一身左手持承露荷叶，右手作撒露状；右侧一身双手捧盛花蕉叶，作散花状。左侧第三佛为迦叶波佛，右手施无畏印，左手施禅定印，座为八角形须弥台仰莲座，座前珊瑚供养。外侧侍立一供养菩萨，侧身，着白色天衣，持莲花，赤足踏于莲瓣上。右侧第三佛为释迦牟尼佛，手作转法轮印相，座为八角形须弥台仰莲座，座前灵芝珊瑚供养。佛尊右侧侍立一供养菩萨，侧身，着绿色天衣，左手承一托盘，盘中盛奇石。整幅画面有佛尊、身闻弟子、胁侍菩萨、童子飞天等共计十九身，出没于鲜花奇石供养、祥云仙气缭绕的佛陀世界中(图8.2-8.3)。

图8.2  山西稷山县兴化寺元代壁画/现在贤劫中之拘那含牟尼佛、释迦牟尼佛/故宫博物院藏

图8.3  山西稷山县兴化寺元代壁画/现在贤劫中之拘留孙佛、迦叶波佛/故宫博物院藏

然而，美中不足的是，1959年故宫博物院在复原壁画时将两块童子飞天的壁面拼错了位置，全色后的壁画继而掩盖了衔接上的错误，在今天的《过去七佛说法图》中已很难看出错位问题。所幸从今天仍保留在故宫博物院的文档照片和刊载在《艺林旬刊》上的原始照片中，我们还可以清楚的看出错位问题：

原位于左起第二佛与第三佛之间、立菩萨之上的“童子飞天”的正确的位置应在左起第一佛与第二佛之间、跪坐菩萨之上；与此相对应，原位于右起第二佛与第三佛之间、立菩萨之上的“童子飞天”正确的位置应在右起第一佛与第二佛之间、踞坐菩萨之上。从校正后的照片中可以看到，两块“童子飞天”壁面的飘带与佛背光后的飘带能够完全吻合(图9)。

图9  位置更正后的童子飞天

在纠正后的整铺壁画中，我们可以发现两身迦陵频迦与童子飞天的分布使整幅壁画的上半部呈现出的起伏将画面自然分为三组。据此可以推想：由于壁画位于没有隔断的南墙上，为采光的需要，在两位立姿菩萨之上的空白处可能存在过两个明窗，此二明窗将画面自然地分成了三段。推测由于大殿年久失修后明窗漏雨，导致左侧的立姿菩萨全身漫滤，只剩下了一个头部(图10)。

图10  《过去七佛说法图》中人物的排列组合

由此可以判定《过去七佛说法图》居中一组应为“过去庄严劫”之三位佛尊；两侧二组应分别为“现在贤劫”之四位佛尊。七佛的顺序根据出现时间的先后和中国古有的对称原则由中央向两边延伸排列。(二)加拿大皇家安大略博物馆藏兴化寺壁画《弥勒佛说法图》及图像考释收藏在加拿大皇家安大略博物馆的《弥勒佛说法图》,长11.11米、高5.22米。画面中央一组人物画弥勒佛和二弟子，四菩萨；两旁各配有一组男女剃度群像图。主尊弥勒佛结善踟跌坐于须弥座上，身后有头光和背光，跣足踏莲台，座前供养宝瓶牡丹。弥勒佛佛顶为青绀色，右旋螺发，两颊隆满，双肩圆满；身着深红色通肩式袈装，内着绿色僧祇支；右手扬掌作施无畏印，左手掌心朝上置于膝上。弥勒的两侧各有一位半踟趺坐的胁侍菩萨。菩萨面相浑圆饱满，头束高髻，戴宝冠，垂发至肩；上身佩璎珞，手臂戴臂钏腕钏。左侧者为文殊菩萨，右侧者为普贤菩萨，与弥勒佛构成“佛三尊”的形式。主尊左侧为弟子摩诃迦叶，肤色黝黑，身着绿色袈装，双手擎拳，面容刚毅，显现出印度僧人的特征；主尊右侧是弟子阿难陀，身着深绿色僧祗支，外罩深红色袈装，双手持拂尘，仪容颖秀，态度恭顺。主尊前方左右两侧站立着两位供养菩萨，跣双足站在莲座上；左侧者右手托着装满供果的碗，左手挽飘带；右侧者身向左倾，手持两茎盛开的莲花。在弥勒与圣众上方的云雾间，有迦陵频迦两身，左侧者展双翅凌空而立，右侧者展双翅俯身下冲。

在壁画左侧是一组男性剃度场面：偎怯王泰然安坐在宝座上，身着锦衣华服，双手摩挲佛珠，显现出出家之心已决。他身后主持削发的僧人神情恭谨专注。左侧侍立的青年侍者左臂搭长巾以备揩拭之用，其双手各执一缕刚刚削下的长发，准备放入前方跪踞侍者的盘中。立于右侧的童子是候怯王决定留在世间的千子之一，他掩面拭泪，右手执王的衣袖不忍离去。在削发僧人身旁和后侧立有二人，皆为深目高鼻的胡人。旁立者头戴幞头，双手捧盘，盘中所盛之物为候怯王的王冠。站立在这组人物身后的是身材伟岸的武士(图11.1)。右侧一组女性剃度图的场面显得相对安详平和：梵摩越端坐在宝座上，目光凝重，双手合十。身穿宽袖对襟衫，肩有披帛，下身着长裙。后立者为头上有圆光手持剃刀的菩萨，他正在为梵摩越削去秀发，置于后面的盘中。梵摩越身旁是捧凤冠的侍女，后侧是手托僧服和持扇侍女等共七人(图11.2)。

图11.1  弥勒佛说法图/局部/男剃度图/加拿大多伦多皇家安大略博物馆藏

图11.2  弥勒佛说法图/局部/女剃度图/加拿大多伦多皇家安大略博物馆藏

这两组剃度的场面源自《佛说弥勒下生经》。据佛经所示，在久远的将来，弥勒菩萨从兜率天下生阎浮提时，决定托生到候怯王统领的国家，以大臣修梵摩与其妻梵摩越为父母。届时从梵摩越的右胁中降生，与释迦牟尼佛的降生方式无异。后来弥勒夜半出家，在翅头末城附近的龙华菩提树下成佛。国王候怯闻弥勒已成佛道，率八万四千众求作沙门。赐剃头师珍宝，又以杂宝赠予众梵志，其千子只留一人嗣王位，其余亦于佛法中出家；是时，佛母梵摩越亦将八万四千彩女送至佛所求作沙门。

二、兴化寺的图像程序与礼佛仪式

巫鸿教授曾经谈到：  “研究宗教艺术包括佛教石窟绘画有一个总的原则，即单体的绘画和雕塑形象必须放入其所在的建筑结构与宗教仪式中去进行观察。”这是因为“这些形象不是可以随意携带或单独观赏的艺术品，而是为用于宗教崇拜的某种特殊礼仪结构而设计的一个更大的绘画程序的组成部分。……而制作与观赏这些绘画本身就是一项礼仪性的行为。

’在考虑兴化寺的整体图像程序与礼佛仪式的问题时，我们首先要确定《过去七佛说法图》和《弥勒佛说法图》原来的位置。

黄文弼在《山西兴化寺壁画名相考》中指出故宫所藏的《过去七佛说法图》自山西运来时“分为五十余块，陈五十余箱。每块均有红纸条，书南墙第几号”。1926年李济调查兴化寺时发现中殿南墙壁画还留有一个菩萨头，此菩萨头在兴化寺毁塌前被运到北大，后转交故宫博物院(图12)。《过去七佛说法图》长为18.2米，中间没有隔断。这个长度应是在一个大殿的南壁或北壁才能存在。1938年，怀履光曾派两名山西的学生到兴化寺做调查。当时兴化寺中殿已修复过，中殿的南墙无门，北面有门与后殿相对。除此之外他们还注意到中殿和后殿的建筑形制十分相近。由此，《过去七佛说法图》出自兴化寺中殿的南壁是成立的。安大略博物馆所藏的《弥勒说法图》呈“山”字形构图。怀履光认为它的位置应在后殿的东山墙或西山墙上。

图12  过去佛说法图/局部/供养菩萨头像/故宫博物院藏

此外，从李济和怀履光的调查所得了解到，兴化寺在毁坍前还存在着一些壁画。我们可从黄文弼的文章中据李济调查记录中得知，兴化寺中殿壁画的内容是“楼阁宫殿，树木山水”。关于后殿，北壁尚存有“八大恶神像，手执器物，诸怪围绕”;十二年后，怀履光的学生记录到兴化寺中殿尚存一尊由两个力士护持的立佛像，东西两壁有罗汉塑像，他们背后的壁画即是“楼阁宫殿，树木山水”(图13)。后殿中央台座上塑有三尊佛像，南壁上部有“绘佛十尊”,北壁上部也有十尊，然为风雨所毁，仅存五尊，南北合计十五尊。并认为“此等像皆纯粹西域佛画作风”。那么,这些神像究竟姓甚名谁呢?

图13  山西稷山县兴化寺中殿东墙的罗汉像与壁画(怀履光Figure2·A)

在与兴化寺同处稷山的马村，有一座庙宇名“青龙寺”。青龙寺与兴化寺在许多方面有着密切的关联。青龙寺规模不大，现存的建筑大都为元代遗物。寺分前后两院，前院南边为山门，北边著名演员殿五间与后院的南殿相连，中间有门可通。后院有两座大殿称为“南殿”和“北殿”。青龙寺的南殿在元代至正年间(1341—1368)被修葺过，如今塑像已经不存。殿中残留的部分壁画为元代原作。南壁的壁画中有十大明王的形象，他们的上方的榜题标明东侧为：“大轮明王”“降三世明王”“不动尊明王”“大威德明王”“大小明王”;西侧：“马首明王”“焰量得伽明王”“大笑明王”“步掷明王”“无能胜明王”(图14)。这十身明王皆青面獠牙，毛发横飞，手执武器乘神兽而降妖魔。各明王之间用火焰纹隔开，颜色为石青、藤黄和大白。按密宗的理论，诸佛可显化为自性轮身、正法轮身和教令轮身三种身。所谓教令轮身，即菩萨受佛之教令而化现的忿怒威猛相，以摧伏众生中之邪魔。这种诸佛化现的忿怒威猛相即是明王。至此我们有理由相信，兴化寺后殿北壁黄文弼所称“手执器物、诸怪围绕”的“八大恶神像”或怀履光书中描述的十尊所谓有“西域佛画作风”的“绘佛”,就是明王像。他们原本应该与青龙寺南殿南壁的明王像相近。

图14  山西稷山县青龙寺壁画十大明王像

青龙寺的北殿，其西壁壁画的内容与兴化寺后殿一样为《弥勒佛说法图》。主尊弥勒佛居中，结踟趺坐于方形须弥座上，上方华盖宝顶遮护，两隅有两身人首鸟身的伽陵频迦。二菩萨持经卷半踟趺坐于两侧，单足下垂踏于莲台上。三尊之间有两位胁侍菩萨侍立。“佛三尊”外两侧分别为二组帝后剃度的场面。右侧一组帝王剃度的群像已缺失；右侧的那组后妃剃度的场面与兴化寺壁画《弥勒佛说法图》中的构图几乎相同(图15)。北殿东壁的壁画为《释迦佛说法图》,是与《弥勒佛说法图》相对应的“佛三尊”构图(图16)。中间是释迦牟尼佛，结踟趺坐于八角形束腰须弥台仰莲座上，身着袈裟，袒胸，双手作说法印相。释尊上方两隅有一对乘云而降的童子飞天在空中翱翔。左右两侧为文殊、普贤二菩萨像，结踟趺坐于八角形束腰须弥台仰莲座上。文殊菩萨手捧如意，普贤菩萨紧握经卷。此文殊、普贤的头冠形式与西壁弥勒佛的二胁侍相似，为元以后的画法。在“佛三尊”的两侧，配有护法金刚和听经服法的文武天帝各五尊。手中各持不同法器计有：戟、剑、箭、笏板、钵、香炉等。此十尊像形象比例协调，设色厚朴，应为建寺之初的原作(图17)。

图15  山西稷山县青龙寺后殿壁画/弥勒佛说法图/局部/女剃度图

图16  山西稷山县青龙寺后殿壁画/释迦牟尼佛说法图

图17  山西稷山县青龙寺后殿壁画/释迦牟尼佛说法图/局部

青龙寺后殿壁画的布局为我们提供了一个假设的可能，即：兴化寺后殿东西两壁也分别是《释迦佛说法图》和《弥勒说法图》。事实上，青龙寺西壁壁画《弥勒佛说法图》的构图与造型与兴化寺壁画《弥勒佛说法图》惊人的相似。从人物排列与构图上看，应出自同一粉本。青龙寺后殿的《弥勒佛说法图》比兴化寺的尺度要稍小一些，因此在人物的排列中减少了迦叶和阿难两位弟子；同时将迦陵频伽的位置下移。个别人物的位置为符合尺度做了小的移动。同时，还可以看出同一粉本正反使用的情况。至此，根据青龙寺后殿壁画内容的配置，再回过头来看看怀履光的学生所记录的兴化寺后殿大雄宝殿中曾经存有“三身佛”的塑像，我们有理由相信，他们应该是主尊现在佛释迦牟尼；左尊过去佛燃灯佛；右尊未来佛弥勒佛。而兴化寺中殿的那座由两个力士护持的立佛像应该是与中殿主体壁画《过去七佛说法图》的内容相符的佛尊过去佛燃灯佛。

至此，从图像程序上我们得知并推断：兴化寺中殿东西两壁的台座上是十八罗汉的塑像，背景为描绘亭台楼阁树木山水的壁画；南墙壁画即现藏于故宫博物院的壁画《过去七佛说法图》;北壁有通往后殿的大门。兴化寺后殿面阔五间，殿中央原塑有三世佛：即主尊现在释迦牟尼佛、左尊过去佛燃灯佛、右尊未来佛弥勒佛；东壁壁画为《释迦牟尼佛说法图》;西壁壁画为现藏于皇家安大略博物馆的《弥勒佛说法图》;南壁和北壁的上半部画有十大明王像的壁画；南壁前檐三间设隔扇门，两梢间置直棂窗。

如前揭，由于兴化寺中殿无南门，中殿与后殿更易形成一个整体。那么,兴化寺礼佛的图像程序应该是：朝拜者到中殿瞻仰殿中央由二力士护持的燃灯古佛和南壁壁画过去七佛说法图，再到后殿祭拜中央的“三世佛”、瞻仰东壁壁画：现在佛释迦牟尼佛说法图，再瞻仰西壁壁画：未来佛弥勒佛说法图，即完成了观佛礼佛的整个过程。这种配置完全符合佛教仪轨，在理论上应该是成立的。

三、结语

山西元明两代的壁画是中国寺观壁画发展的最后一个高峰，它既继承保留了前代职业画家的优秀传统，又在许多方面有发展和创新。它独树一帜的风格，是晋南本土的职业画师配合宗教信仰不同的的特色，吸纳了相关题材的传统图像和画样逐步建立起来的。虽然图像的构建依据了相关的经典，而图式结构与画样的形成显然没有文本的指导，却以视觉形式反映出不同宗教信仰的特色。因此，坊间画稿画样的继承和流传、画派风格的形成与宗教图像之间的关联问题，都值得我们进一步关注。

故宫博物院藏原兴化寺元代佛教壁画《过去七佛说法图》,加拿多伦多皇家安大略博物馆藏原兴化寺元代佛教壁画《弥勒佛说法图》,平阳府道教壁画《朝元图》,以及永乐宫三清殿元代道教壁画《朝元图》,纯阳殿元代道教壁画《道观斋供图》《道观醮乐图》《钟离权度吕洞宾图》《纯阳帝君神游显化图》等煌煌之作，反映出以元代晋南著名画师朱好古为首的襄陵画派的高超水平，在中国美术的历史中留下了绚丽华彩的一笔。美国纽约大都会艺术博物馆藏原广胜寺下寺元代佛教壁画《药师佛佛会图》、美国堪萨斯城纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏原广胜寺下寺元代佛教壁画《炽盛光佛佛会图》,以及稷山青龙寺元代佛教壁画《释迦佛说法图》《弥勒佛说法图》等晋南寺观中的鸿篇巨制所显现出的与朱好古襄陵画派的风格之间密切的关系，值得我们做持续深入的探究。

晋南寺观壁画是我们探索中国壁画发展史的重要宝藏，是中国古代美术史中具有里程碑意义的宗教艺术品，它们原本应该在中国美术史中占有重要的一页。

（作者单位：故宫博物院）

文章来源：《壁上观 细读山西古代壁画》

上海博物馆编北京大学出版社原文题目：《古壁丹青尚有文——稷山兴化寺元代壁画遗存及其研究》

作者：孟嗣徽

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