踩跷，戏曲跷功纪事

    自小看戏，就知道我们当地的地方戏有一门绝技，叫做踩跷。

    踩跷是旦角尤其是花旦的一门技艺。花旦演出要踩跷，双足要踩在一副木制的小鞋上，打裹腿绑紧。演员在舞台上演出，一招一式都要踩跷完成。它加大了演出难度，可是花旦武旦脚踩一双木头小鞋走动跳跃，如风行水上，婀娜多姿，煞是好看。你出台，踩跷不踩跷？水平高下立判。一个旦角上台不踩跷，当地人说没看头。

    我们那里的地方戏，清代叫做山陕梆子。山陕，指的是黄河出龙门到潼关，两岸夹河这一段。河东是蒲州梆子，河西是同州梆子。蒲州梆子一直叫到现在，同州梆子，后来成了秦
腔。

    踩跷这门技艺，历史记载是山陕梆子名角魏长生首创。山陕梆子的时代，在京城，梆子昆曲皮黄三雄并称。关于魏长生的绝技，各路观剧人记下了形形色色。都说他演的《滚楼》一
剧，踩跷表演的难度之大，无人可比。他能踩跷穿过戏台的栏杆缝隙，用跷足勾住栏杆，做出“夜叉探海”等惊险高难的各种动作。这种技艺，谁能来得了？这是梆子的绝活。《燕兰小
谱》记载，魏长生“昔在双庆部，以《滚楼》一出奔走，一时歌楼，观客如堵”。他是最早将跷功传入京城的艺人。自魏长生以后，跷功崭露头角，成为“花部乱弹”演出技高一等的招数。
清代中晚期各个剧种盛行踩跷，都是由山陕梆子引领的新潮流。

    跷功的根底在这里，往后到民国，蒲州梆子艺人王存才的跷功，也是名震一时。从山陕梆子到蒲剧，他是踩跷演出承前启后的名家。蒲剧《挂画》一出戏，直叫存才的跷功传遍天
下，也让这出戏成了北方戏曲的经典剧目。《挂画》表现一个待嫁做新娘的小姐含嫣，在闺阁装扮的种种情态。王存才把这一特定情境中小姑娘的欲说还羞欢腾跳跃，表达得出神入
化。在存才师傅那个年代，登高挂画用长凳。他经常随便到村里搬一条凳子就能表演。他会一跃跳上长凳前后走动，做出金鸡独立、盘腿接画等舞姿。跳腾到凳子梢头做别腿、屈体、
挂画的动作，惊险而优美。挂画完毕，要梳头妆扮，他小步走到台中心，在打击乐中揭幔收幔，这时他用手猛按桌子，快速伸腿跳跃过桌面，在空中转体，稳落在桌后圈椅中，逍遥自
在地扇着手帕，从容照镜整容。

    看过王存才《挂画》的老观众，现在已经很很少。他们回忆起来，依然止不住感叹，老汉那时已经六十来岁，嗓音、脸型，身板，这能装一个女子！所谓苍老不碍巧俏，他只要踩跷
跑动，上下腾挪，那个灵动轻巧，就是一个活脱脱的十几岁小姑娘！这会儿谁还觉得，面前这是一个粗笨枯皱的老汉。

    跷功精深的艺人，还经常在规定动作之外，加上一些“自选动作”，用以活跃舞台表演气氛。比如还是在《挂画》一剧，王存才的用跷背踢纸蛋。这里的纸球，指代一颗小石子。意思
是含嫣出门急走，脚下一绊，回头一看原来是块小石子，然后娇嗔地一指，俯身拾起，在轻快的打击乐中，左一看，右一看，轻抛空中，接着以右跷足尖把石子踢开。小纸球落进观众
席，扭身欢步下场。王存才每次都踢得准确无误，纸球画出一个弧，落到头一排观众怀里。这是功夫，也是那个年代的台上台下互动。看戏的看到小纸球落到哪一位观众胸前，像中了
彩球，满堂大笑。演员的精准掌控，足见功夫熟练到什么地步。

王存才，一条长凳上展示跷功。下图为吉有芳1980年代初演出《挂画》

    王存才的《杀狗》也有跷功。《杀狗》一剧，演绎的是焦氏不孝婆母，丈夫追杀，怒而杀狗劝妻的故事。焦氏牵狗上场，丈夫劈刀，一般剧团都是一个一个躲闪，存才这里踩跷，竟
然飞身跃起，一个扑跌翻过狗背，让狗替自己吃一刀。这样一来，丈夫误杀家狗，就十分逼真，十分合乎情理。这个踩跷飞身翻狗，是王存才的独创。

    存才师傅这等功夫，民间就流传着很多传奇故事。有说他为了练功，转台从不坐车，穿起跷鞋，小腿肚上绑着沙袋，跟着大车后尾，踩跷走一路，生生的把三寸木跷踩得像布鞋一
样，如履平地。民间另有好事者，编派了很多段子，把存才敬得像神一样。有说“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”，“误了收秋打夏，不误存才挂画”，“宁看存才《杀狗》，银元掉了
不瞅”，“宁看存才六月雪，哪怕屋里贼偷得没一屑”。更有喜欢逗趣的，编排了崇拜老艺人的许多搞笑段子，“宁吃存才巴下的，不吃猪肉扎下的”，“宁喝存才尿下的，不喝茶壶倒下
的”，这些段子口口相传，十分好笑，但分明可以看出乡民的崇拜，存才师傅在乡村群众中迷倒了多少人。

    五十年代，京剧著名表演艺术家程砚秋，观看了王存才的跷功戏赞不绝口。他说：“我们京剧也有跷功，但远远比不上王存才，他踩跷的难度和技巧都比京剧好。”

    蒲剧的《挂画》《杀狗》，百年长盛不衰。跨越时光，它已经成为久经考验的戏曲经典。演《挂画》，演《杀狗》，看《挂画》，看《杀狗》，每当踏上这一块土地，特有的色香味
就飘扬过来。而这些剧目能够代代流传，不能不说，和老一代艺人的绝技在身有关，和踩跷这一特技有关。它是承载着特技，一路走过来的。今天每一个看《挂画》，看《杀狗》的晋
南老乡，其实心里都早早装了一个存才，要看一看存才的戏你怎么演。前辈以他的绝技，早早就给我们预定好了一支宏大的铁打的观众群体。一辈一辈的后人，也自小接受了这个审美
偏好。跷功的影响，绵延不绝。

    少时不晓世事，总以为，踩跷这样的绝技，大约只是我们这块小地方的特产。年长后，看多了，慢慢地明白，踩跷特技遍布全国，京剧以及很多地方戏都有。

    在京剧，四大名旦之一荀慧生就擅长跷功。到了筱翠花，跷功已臻化境，成为“筱派”艺术中很重要的一个特色。筱派艺术做功细腻，又撷取了花旦各派之长，逐渐继承、创造、发展
成为近代花旦艺术影响最大的流派，筱翠花堪称一代“花王”。筱翠花上跷后的快步、趋步、跪步和圆场轻盈迅捷，《红梅阁》、《活捉三郎》描摹鬼魂的步法，飘忽转腾，配以行云流
水的身段，给人以足不沾尘御风而行的感觉。《阴阳河》中肩挑垂穗的八楞水桶，踩跷走“花梆子”步，人越走越快，桶中的烛光不晃，下垂的丝棉不动，那不是一般的技巧。《拾玉
镯》，把双跷立在一只玉镯中间。《小放牛》向后退时做碎步， 一足腾空一跃而上椅子，都是绝活儿。筱翠花亲传的弟子有一干人马，他是名副其实的开宗立派一代名旦。

    戏曲面向俗世，观众群体也多在民间。旦角这种表演，迎合了民间的娱乐心态。女子的仪态，通过“跷”这样一个含有特殊内涵的道具表达，可谓精妙。在跷足的动作转换之间表达出
风流妩媚冶艳的情态，那是民间社会的欣赏趣味。作为那个时代的大众娱乐，很受欢迎。京剧“跷功”很快在舞台上风行开来，花旦、武旦纷纷踩跷演出，“跷功”凭借热演，一时进入鼎盛
时代。

    跷功的降温以至于废止，有一个比较长的过程。

旧戏班子，跷功童子功

    辛亥革命以后，全面废止缠足。此后五四新文化运动风起云涌，中国戏曲的的跷功，总和妇女缠足的习俗相关，由此，呼吁废止京剧跷功的声音渐起渐强。

    京剧改革之风乍起，王瑶卿首先在武旦刀马旦演出废跷用软靴，大大降低了演出难度。随后花旦也跟进，大致在上世纪初，京剧演出逐渐形成了踩跷去跷并行的两种台风，踩跷不再
成为定规。

    1949年除旧布新，京剧跷功在大陆的戏剧舞台上就消失了。

    新国家，新政权立即着手戏剧改革。改戏，改人，改制。中央成立了戏剧改进委员会，提出戏曲演出禁止“丑化和侮辱劳动人民的语言和动作”，大约从这个原则出发，跷功作为陋习
被废止。

    1952年戏剧评论家马少波在《创造健康、美丽、正确的舞台形象》一文中指出，“舞台上表现小脚主要的是跷工。这是集中地表现中国历史上妇女被压迫、被屈辱以致生理残废的病
态，封建统治者为了一己的享乐，野蛮地摧残妇女，是我们中华民族历史上的一个污点，根本不应该把它通过艺术来表现，更不应该当作艺术来欣赏。”

    马少波权威发言，废止“跷功”的源头，我找到这里。

    我没有找到废止跷功的任何文件指示。一个新生的社会刚刚诞生，人们意气风发地走向新生活，旧社会的旧道德的污泥浊水，一律在荡涤之列。那时的人们走向未来脚步匆匆，谁那
么耐心的辨别鉴别呢，新貌新颜新装演新戏，那些旧玩意儿还是扔却了好。我宁可相信，这是一股强大的风气，移风易俗，推陈出新。踩跷就这样随风而逝。

    戏改以后，荀慧生先生第一个废跷。从此，从京剧到全国各地地方戏，再也不见跷功演出。

    文革10年只有样板戏现代戏，当然更谈不上跷功。

    分明是对于文艺领域种种“革命”的一种反拨，1980年代初，仰仗着思想解放运动壮胆，戏剧界开始酝酿恢复跷功。

    1980年12月，京剧筱派嫡传弟子陈永玲复出舞台，演出了《小放牛》和《贵妃醉酒》。他在演出中大胆使用了了筱翠花创造的跷步，模仿踩跷行走，一如先生当年。浮光掠影乍现，
令人惦念遥远的往昔。

    1986年，北京京剧院排演新编古装京剧《婵娟误》，花旦演员秦雪玲出台，秦雪玲个子矮，为了能和男演员身高匹配，经领导批准，她踩跷演出，成为第一个在大陆舞台上恢复“跷
功”表演的京剧演员。

    2004年，武汉京剧团排演了根据冯骥才同名小说改编的京剧《三寸金莲》，这是国内废跷以来首次新编的跷功戏，引人注目的是第一次出现了群体踩跷表演。


    京剧“跷功”在废弃30余年之后，重新在戏曲舞台上复现。随着人们对于“跷功”的再认识日益加深，“跷功”在京剧演出中逐渐复苏，东西南北的地方戏尝试踩跷演出的也多了起来。

    不过可以看出，当时这些踩跷演出，还都属于试探。什么跷步呀，身高呀，总归要回避正面表达。小说写三寸金莲，我才踩跷。好像找了一个很狡黠的理由。能够看出来，这一批跷
功表演，总还不那么理直气壮。实验复出，听听反映。你看我我看你，有些探探风向，见机行事的意味。拿不准的事，先接过来试试，这和鲁迅先生所说的拿来主义有点像。态度是积
极的，步伐是游移的。要说堂皇地登上舞台，那是以后的事。

    各地都在跃跃欲试，在山陕梆子的老家，当然不甘落后。她的角儿，近水楼台，得天独厚，这会儿也就志在先声夺人。

    蒲州梆子的著名花旦吉有芳，16岁就以一出《挂画》出山，少年小演员练就了一身椅子功。新时期的演出突破的难点选在哪里？就认定了恢复踩跷，她要上跷功。

    蒲剧想到踩跷一点也不奇怪，当年的跷功名家王存才就是这里人。他的名气，妇孺皆知。存才的跷功，老一辈人还在传颂。存才师傅的创新，让《挂画》成为蒲剧引领椅子功跷功称
雄一方的名剧。提起存才，满是敬畏。谁能接续了跷功？

    吉有芳倔强地奔着这个顶尖功夫去了。她找到永济县博物馆，先要仔细看一看那幅存才留下的跷。鼎鼎大名的存才师傅当年就在这一带演出，永济博物馆收藏了他当年跳跃舞蹈驰骋
舞台的跷鞋。

    这就是后来许多研究踩跷的文章都记载过的那幅鼎鼎大名的“存才跷”。据剧作家杨焕育撰文所述，“存才跷”为红绣花鞋，内裹槐木芯，长95毫米，正好是“三寸金莲”，鞋尖5毫米，跷
高178毫米，槐木芯呈梯形状，宽为38毫米，长46毫米，下部旋成小脚状，直径为27毫米，圆柱穿过鞋底，上扣铁环，坚固耐磨，芯内垫棉花，外有白花布裹脚，长200毫米，裹脚带上
系绑带两条，连在芯内，各长170毫米。这副足跷原由山西永济虹光蒲剧团箱倌保存，这是地方戏曲珍贵的足跷实物。

    睹物思人。这副存才跷，让吉有芳看到了穿过岁月的那双假脚，心灵不由得震颤起来。她看到了前辈奋斗百年的精气神，看到了戏曲百年传承的不死的魂魄。一种沉重的使命感让她
顿觉责任在肩。艺术，不能在自己手里断代。

    回到剧团，吉有芳找到本团的木工，用槐木做骨，铜圈做箍，制成第一副跷足。这也是存才跷重见天日以后，第一幅仿制的足跷。艰苦的训练也由此开始。

    戏剧圈里都知道，踩跷的功夫不是轻易得来的。京剧界过去常说，“小脚一双，泪水一缸”。演员先要适应木跷上站立，这个叫做“耗跷”，然后才是走跷，跑跷各种样式的花梆子跷
步。硬梆梆的木跷绑住脚，踮起脚尖苦练。有时赶台，也踩着跷跟着。脚上打起血泡，袜子和脓血粘连在一起。多少次咬着牙忍着疼，狠着心才把袜子剥下来。脚一伸进跷鞋，立刻疼
得钻心，晚上疼得睡不着。她就这样硬挺了过来。

    在吉有芳家里，她取出了历年穿用过的几双跷鞋给我们看。有木头片子的硬跷，有绣花缎面的软跷，也有改造过的量身定做的专用跷。一堆尖脚连带着一根一根裹缠的布条，这些见
证过她的血泪和成果的收藏，悄悄地瑟缩在生活的角落，难得今天摊开来看。谁能想到，当她被鲜花和掌声簇拥时，脚下就是如此这般的历史承载。

    1989年国庆节汇演，一个值得记忆的日子。这一天，吉有芳第一次踩跷上演了《刘海砍瞧》。这也是蒲剧在跷功失传40年之后，又一次在蒲剧舞台再现。剧中那个狐仙，临水妆照，
顾盼生姿，愈发娇媚。脚步的轻盈游移，更是宛如仙风飘舞，在凡人和狐仙之间游走穿越，人们看到了跷功的神奇。

    吉有芳的下一个目标，就是排演《挂画》。先前王存才的《挂画》，都是在木凳上翻腾挪移，现在，吉有芳要把这一套歌舞搬上椅子。剧团特制了一把大号的道具太师椅，新的表
演，要跳上扶手，踩上椅背，做出各种高难度的挂画动作。挂画在椅子上挂，更加高耸，更加惊险，造型却是凌空展翅，向天而歌，更加展现一种功夫美。

    椅子功加跷功，难上加难。吉有芳知难而上，终于在1991年把传统的跷功搬上了椅子。从此蒲剧的《挂画》，就开始升级到椅子上表演。椅子功和跷功嫁接融合，成为一种崭新的表
演形式。

    从1987年的动意，到1989年的《刘海砍樵》，再到1991年的跷功上椅，经历4年时间，吉有芳终于完成了跷功和传统的无缝对接，继承升华。古老的一门表演特技，从此实现了新
生。

    蒲剧人沉浸在成功的喜悦里，很少有人想到这一时刻的意义所在。这是一个戏曲发展的高光时刻。梆子戏，就是孕育和诞生跷功的母腹。还是梆子，接过了前人的遗产，发扬光大。
200年前的魏长生，50年前的王存才，如今仿佛都回到了现场。在这块古老的土地上，艺术的传承，瓞迭绵延，中断接续，死而复生，从未断绝。一块一块的里程碑连起来，走到当下的
五彩辉煌。


    1992年，新生的蒲剧《挂画》，带着跷功，参加了秦晋豫金三角戏曲汇演，面貌一新的《挂画》，受到了前所未有的热烈欢迎。这一块戏曲的热土，重新目睹50年前的存才跷功。久
别重逢的意外相遇，让这一带观众喜出望外，奔走相告，场面火爆异常。魏长生当年在西安活动，黄河对面的西安易俗社也来人观摩，重温旧梦，欣赏这个一母同源的兄弟剧种，此刻
如何冲在了队伍的前列。

    1997年，央视播出了蒲剧《挂画》，把跷功这个古老的戏曲特技介绍给全国。

    关于吉有芳演出《挂画》的椅子功跷功，东北一位研究地方戏的专家曾经这样介绍——

    跷功表演，在戏曲舞台上有东方硬芭蕾的美誉，在蒲剧特技表演中属于高难度的技巧，演员为了塑造剧中人物的形象，在椅子上要做出各种高难惊险的动作，表现人物的不同的心理
活动，如上椅、跳椅、下椅、踩跷踢蛋等表演技巧。 跷功轻捷灵巧的点、闪、旋、转、屈、伸、勾、踢等基本技法可使舞姿别具特色。 蒲剧《挂画》的跷功表演最佳。椅子功就是在椅
子上做出各种动作、身段，表现不同的生活情境和人物情感。其表演技法有睡椅、转椅、蹦椅、翻椅、腾空蹲椅、蹿椅、单腿跳椅、交叉跳椅、旋椅、跪腿扫椅、上椅背等多种。具有
特色的是：单腿跳椅，表演时先跳上椅座，左手作持画状，右手外翻下压，吸气提身上跃，右脚落在左扶手上，做“金鸡独立”、“盘腿旋身”、“夜叉探海”等挂画、整画动作。蒲剧艺人王
存才《挂画》中的表演最为著名，之后的任跟心、吉有芳技术最佳。

    任跟心表演软鞋椅子功。踩跷表演椅子功，只有吉有芳。

    面目一新的《挂画》，就此成为蒲剧的热演剧目。专家爱看，观众爱点。于此同时，吉有芳一刻也没有停止改进和完善。她和文化厅的编导合作，全面规范设计踩跷的台步，一台戏
的整个演出更加规整定型化。她们研究吸收美国民间的踢踏舞的表现方法，在移步换形点闪飘定更合式更美。《挂画》的表演，渐渐成为蒲剧一个成套的系列，现代人再看到的《挂
画》，那是一套崭新的又是成熟的动作组合，步态组合。取法前人，超越前人，吉有芳和他的团队，让《挂画》面貌一新，接续了，升华了。

    2001年，吉有芳有机会去中国戏曲学院深造。在北京，她依然惦记着她的跷功。她观摩了京剧的多种跷功，观看了京剧《扈家庄》，那是踩跷打出手，眼花缭乱。对于蒲剧的踩跷，
她心里有了更加丰富的设想和推演。

    世纪之交的蒲剧《挂画》，当然也在不可遏止地日新，日日新。上椅，跳跃，飞旋过椅背，空中跌落，一系列成套动作完美规范，形成了特有的范式。百尺竿头更进一步，小演员们
进一步发明了双挂画。双飞跃，双跳登，双独立，椅背高耸，脚尖踩上圆弧，一对彩妆小姐妹凌空轻盈地踮起脚尖点住椅背站立，双臂一前一后阴阳掌似展翅欲飞，中国戏曲的艺术和
技术完美结合。惊险极了，美极了，这是令全世界拍案叫绝的空中艺术造型。

    吉有芳所代表的蒲剧跷功，此时已经插上翅膀，翩翩飞翔到东西南北，其他剧种也开始翻检自己的箱子底，我们有没有埋没了先人，辜负了先人？

    河南省的豫剧，民国早年旦角也都是踩跷表演。河南省豫剧院二团的邵文霞，为了演好《翠屏山》里的潘巧云一角，也尝试恢复跷功。三年教训，终于在河南省豫剧大赛中展露头
角，大获成功。2010年7月，河南电视台《梨园春》现场直播青年戏剧演员大赛，主持人事先并不知道邵文霞踩跷上场，无意间看到她在舞台一边检查跷鞋，于是明白了戏里有戏。看完
她的表演后，主持人兴奋地向在场观众透露，刚才看到的是邵文霞踩跷表演！满场观众只看到演员的表演美艳轻盈，此时才知道有绝活在身，顿时，满堂一片掌声哄堂，那是和历史相
遇的加倍欢欣。

    2010年，广西粤剧团决定复排目连戏《木莲救母》。目连戏被称为戏曲的活化石，早先演员都是踩跷演出。为挖掘踩跷这一传统技艺，他们寻访老艺人，以戏带功，一边实验性边排
演。第四代广西粤剧传承人姚艳在《奈何桥》一折，踩跷在台上表演碎步长水袖花，跪步甩发等高难度技巧，完美地表现了一个柔弱无助的母亲过奈何桥的恐惧不舍及无奈。有了《奈
何桥》的经验，2011年剧团排演《活捉三郎》。剧中阎惜娇由第六代广西粤剧传承人李春霞完成。演出结合人物性格，将广西粤剧的跷功特点发挥得淋漓尽致。此剧唱做兼备，表演用
上了跷功的耗旁腿，上凳背探海等高难度技巧，再加上，穿茅，下板腰，鹞子翻身等难度极高的戏剧技巧，广西粤剧因跷功面目一新。原来跷功早已传到南海，中国戏，总有一母同源
的样貌。

    东西南北中，各地的戏曲都在瞄准跷功。点点开花，一个古老的濒临失传的绝活儿，一处一处渐渐被唤醒。它全身肌体活动起来，血脉在接续开来，老树着花，一派走向新生的征
象。说蒲剧带头擦亮了这个历史的收藏，一点也不为过。毕竟今天的跷功，俯瞰大地，已经星罗棋布边地灯火，抬头仰望，已经从月朗星稀走到繁星满天。

    吉有芳，依然无休止地思考着跷功的推进。

吉有芳给弟子杜丽娜传授跷功

    世纪之初在北京中国戏曲学院，吉有芳一有机会就打听跷功，看跷鞋。她找到北京的戏曲服装社，看到一双跷鞋，很贵，不问价，当下就买了。回到学院，和老师一起研究各种跷鞋
的不同绑法，原来，这是一双软跷，京剧早已经改革了跷鞋，现在，都是软跷。

    一双尖角鞋，红色的缎子面，捧在手上，吉有芳却顿时热泪涟涟。原来北京的跷鞋早已换了样子。早改了多好。肉体的摧残，曾经让许多人望而却步，主张废跷。硬跷，确实有脚掌
变形骨肉损折的坏处。跷鞋的换代，势在必行。回想起自己早年苦练跷功的血泪悲酸，咬着牙流着泪带着枷锁走过的路，吉有芳发誓，决不能再让娃娃们接着再受一份罪了。我的徒
弟，后学的娃娃，不能再踩木跷了！那一份残酷，到我这里该结束了！

    近十多年来的跷功，多数都换了软跷。它的形制，承担的功能，大体上相当于女子足蹬一双超体高跟鞋。传统的**式训练成为过去。跷鞋，也在适应表演，适应生活，越来越常态
化。表演由工具来，工具也在适应表演。这一趟双向奔赴，让踩跷越来越祛魅走向凡俗，跷功不再神秘，越来越多的演员严峻也常态地接受了训练。责任感，平常心。这个舞台上的尤
物，终于走下神坛。苦练跷功的后一辈演员，多了艰辛，也多了平易，多了亲近。放眼望去，跷功在传播开来，演员这个群体，越来越多的人开始欣喜地接纳了它。

上图为蒲剧新一代演员杜丽娜椅上跷功。下图为跷功群体表演

    不必讳言，跷功从男旦而来，和早年女性小脚的民俗有密切关系。有好多否定跷功的看法，都来自追究跷功的起源。新时期恢复跷功，时不时有一种声音在强烈干扰。这些演员在刻
苦练功，寻求完美表达的同时，他们还要回答来自各方的质疑。这个群体一直面临一项任务，完成意义的追寻。跷功，它的意义在哪里？价值在哪里？

    缠脚当然属于陋习，旧时代确有把玩小脚的男权病态。但时至今日，小脚早已看不到了，

    跷功早已不是单纯模拟，它的早期内涵表意已经淡化到无，现在看到跷功表演，谁还会联想模仿小脚的恶俗呢？跷足已经不具备昔日的象征功能，它已经融为戏曲艺术的表演手段之
一，进入戏曲美学研究欣赏的范畴，人们更加看重它的技术功能艺术功能。作为欣赏，它成为审美对象。作为艺术创作，它一度成为旦角演员训练的基本功。男旦是一种历史现象，梅
尚程荀都是男旦，谁能否认他们伟大的艺术成就？上一代人关于跷功废存的争论，梅兰芳先生曾经说的很和气，“对于‘跷功’存废，曾经引起各种不同，激烈的辩论，这一个问题，像这
样多方面的辩论、研究，将来是可得到一个适当结论的。”

    跷功说到底，是戏曲演出的一种特技。它是中国戏曲独特的一门技艺。它是历代大师们的个人创造，也是一个时代艺术创造的集体结晶。一代一代人为它苦钻苦研，形成了璀璨的艺
术成果。许多戏曲剧目，离开跷功几乎无有看点，许多演员，离开跷功也就黯然失色。跷功戏，是戏曲发展的一项辉煌成果。一种表演形式，我们不能一味固执的追索他的历史渊源，
更重要的，要看它的艺术价值和美学价值，从而决定它的继承意义。踩跷表演为什么流传？踩跷需要脚面垂直，着力点全靠足尖，如同芭蕾舞，演员的身体时刻处于挺拔状态，走动时
腰与臂膀配合细小均匀的台步，自然流露出柔美、摇曳的感觉。 跑圆场时快速而细小的平稳前进，观众只能观察到演员平稳的上身及碎小的步子，如同“水上漂”。传统戏里演员的飘移
和流动，跷功的作用非常突出。多少代人依然怀念他，喜欢他，受众群体如此宏大，如此代际传递，在中国，是一个非常值得珍视的现象。

上图为双挂画，下图为2025年蒲剧挂画在维也纳金色大厅展演

    好多苦练跷功的演员，问他们为什么坚持，他们都有一个非常朴素的回答：不能把老祖宗留下的东西丢了。这话很实在，也很动人。一个民族的传统文艺遗产，决不能轻易丢弃了，
应该在我们手里发扬光大。尊重过往，尊重师承，戏剧圈里普遍认为是一种好品德。一种技艺传承几百年，总有他的道理。多少代的的绝活儿，怎么会突然没有了存在的意义？成千上
万的人们围观叫好的特技，国人就喜欢看，你说他落后陋习，也太脱离群众。想象当初禁跷的时候，多少观众的惋惜和依恋，就知道恢复跷功，多么大得人心，合了舞台上下你我的心
意，合了东西南北千山万水之间一个国族群体的想望。

    跷功是一门土生土长的表演艺术，你千万不要小看它的土气。它一点也不土。跷功早年就号称“东方芭蕾”，和高入云端的洋派表演比肩而立。 早在民国年间就有戏曲界的名家，把中
国的跷功和国外的芭蕾舞有那么一番比较。人们奇怪，同样是脚尖舞，为什么西方的芭蕾称之为艺术王冠上的宝石，我们的脚尖舞就成了陋习必须割除？我们今天也很奇怪，为什么芭
蕾享誉世界，为什么跷功不得腾跃舞台，不得飞天行远？记得五十年代芭蕾舞传入我国，曾经受到平民观众的抵制。抵制你的脚尖，欣赏我的脚尖。中国观众还是爱好自己的脚尖舞。
我们也曾经编演过一些新型芭蕾舞剧，用意在弥补东西方男性女性表演的形体隔阂，但事实证明，两种表演各有不同的视听形式和形体语法。那么我们为什么不能选择大众喜闻乐见的
表演形式，我们应该多一点文化自信。弘扬传统文化大潮，给跷功以强大的思想支撑。高标东方芭蕾，今天我们更有底气。跷功，东方芭蕾，唱响他，没什么心虚的。

    中国社会科学院的著名学者黄育馥，是改开以后最早研究跷功的名家。她在九十年代出版的《京剧、跷和中国的性别关系》一书中，早已经点明踩跷和芭蕾舞形体训练非常相像，表
现出某些内在的一致性。

    应该说，改革开放以来，我们向西方的艺术表演学习了很多东西。戏曲表演调动各种表达手段，比过去丰富多了。不过我们要向世界突进，重要的，还是要向传统吸取力量。每当艺
术面临困境，总有人向传统文艺和民间文艺寻找出路。2007年，京剧名家毕谷云曾经荣登加拿大舞台，献艺跷功，世界一片惊艳。我们要认真检视自己的传统的表达资源，如果发现它
是有效的，就要复活它激活它，寻找方法，汲取灵感。化用这些优质资源，这要考验我们融会贯通的能力。面向世界艺术，需要中国表达。东方的表演体系，需要我们积累寸功。

    中国特技，有理由以独特的面貌自立于世界之林。

    近年来，不断有青年演员苦练跷功，标志着，这一表演特技不会断绝。继承，已经在按部就班地进行。一场没有大轰大嗡的传承，却也是扎实可靠。

    看到了近日的青京赛吗，看到了跷功了吗？年青的京剧演员，花旦刀马旦，都会踩跷出场。

    在大力弘扬传统文化的背景下，我们有理由呼唤跷功的新生。跷功发展的前景愈发明朗，跷功的前途可以期待。

    近十来年，是戏剧界和学术界凝聚共识的十年。跷功表演成功实现了接力，期待艺术家们更加奋发有为。

（本文写作参考黄育馥《京剧，跷和中国的性别关系》），吴峥嵘《中国京剧跷功艺术论》，牟元笛《京剧旦行跷功表演艺术探微》，在此致谢。）