书法根本不是中国画的基础！

　　       某些理论家谆谆告诫人们：“中国画的基础不是素描，而是书法”，认为“书画同源”，“画者书之余”，“画法全是书法”等等。有人甚至根据字的优劣来判断画家作品的良莠。初听之下，似乎颇有道理，但仔细深究起来，却不是那么一回事，我们可以发现这实质上是一个承袭着封建士大夫情怀，惟我独尊，惟“文人画”为大，对内排斥画家画、民间艺术，对外排斥西方绘画的狭窄偏见。也是一个违背逻辑，不合美术基本常识的谬见。倘若继续秉持这种夜郎自大、封闭门户的心态，不仅会误导中国画家特别是青年画家从艺道路的着力点，同时也会对中国画的健康发展带来一定的阻力。

         所谓“基础”，是指事物发展的根本或起点，中国画作为从属于在造型艺术“绘画”中的一种，其基础自然是描绘和塑造视觉形象的能力，俗称“造型能力”。正如建筑中不打基础，就无从建设高楼大厦一样，缺乏绘画的基本造型能力，也就难以从事绘画活动。而笔墨只是中国画的个性语言，相当于色彩是油画的个性语言，不管是笔墨还是色彩，其目的都是为塑造视觉形象服务的，脱离了造型，只能是一场与绘画活动无关的游戏而已。正因为此，从来没有人说，色彩是油画的基础，况且，色彩对于油画的重要性，更甚于书法对于中国画。因为，我们可以说：没有色彩，就没有油画；却不能说，没有书法就没有中国画。
       首先，从语义上说，中国书画界经常乐于提及的“书画同源”说，“同源”即指同一个源头，犹如一个母亲生下了一对双胞胎，他们之间只能是兄弟姐妹的关系，不存在谁是谁的根本或起点之类的从属关系。恰如张彦远所言：“书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”（《历代名画记》）也就是说，在书画同体不分、描摹手法初始开创还很简略的时候，它向着两个方面发展：向“写意”方面发展而成为书；向“见形”方向发展而成为画。这说明书画两物因适应各自不同的社会需要，被赋予了不同的社会功能。所以，尽管张产彦远非常强调书法用笔在绘画中的重要性，但也只得出“书画异名而同体”、“书画用笔同法”的结论， “书”和“画”是同母向两个方面发展所愆生出来的两个孪生兄弟。如果试想中国画不向书法汲取营养，中国画也不会就此而消失，它依然会按照绘画自身的规律继续向前发展并逐渐走向成熟。正是从这个意义上说，“没有书法就没有中国画”的说法就不可能成立。其次，从时间跨度上来考察，书法不可能是中国画的基础。据专家的考证，“在大约距今300万年到4000年之间的原始时期，先民们已在岩壁上刻绘各种图像……是先民自然观最直接的反映”①。所以绘画先于文字，具象先于抽象，这是一条中外一致的不容置疑的考古事实。传说中的公元前27世纪的黄帝时期苍颉造字，距今大约只不过5000年。据对出土文物的考证，汉字的出现，大约在距今6000年以前。唐兰先生在《中国文字学》中认为，象形字大约有一万年以上的历史，同时指出：“文字本于图画，最初的文字是可以读出来的图画，但图画却不一定能读。后来，文字跟图画分离，差别逐渐显著，文字不再是图画的，而是书写的。”②文字是从图画里面衍生分离出来的，图画是文字的母亲，而书法艺术又是以文字为依托而演绎出来的， “书画同源”的说法并不成立。把后出现的书法说成是先于它出现的绘画的基础，显然有悖于常理。

       再次，传统的书法性用笔，不能涵盖中国画“笔墨”的全部意蕴。最初的中国绘画和书法，都是平直用笔，后来书法用笔先于绘画逐渐走向成熟，书法可供中国画借鉴的地方才显现出来。因为书法是线条的艺术，中国画主要靠线条来植柱构梁、确立形体，且使用的工具是基本相同的文房四宝，加上艺术的原理在诸多的姊妹艺术中本来就有相通之处，艺术家从相近门类的艺术中求助得益本属常态。譬如拿书法与音乐舞蹈的的关系来说，有学者认为：“从书法艺术既可感知无声的歌、有形的舞，又可从乐舞中感知书法流转的线条”，“其艺术的生命结构与抒情写志密切契合”③。书法与武术的关系被认为“学书如学拳”，“执笔如抢法”，书法家直接从武术中汲取创作灵感，所以张旭曾自言：“闻鼓吹而得笔法意”，又从公孙大娘剑舞中获得写草书的理趣。但无人会认为乐舞、武术是书法的基础。再从整个中国诗画发展的历史来看，诗与画之间同样产生了纠缠不清的密切关系，被苏轼称之为：“诗中有画，画中有诗”，“诗画本一律，天工与清新”。他还与米芾首发其端，将诗、文索性书于画上，谓之“题画”。在之后的“文人画”上，题诗（或文）成为画面不可分割的有机部分，但也没有人因此就认定“诗歌是中国画的基础”。这种不同艺术门类之间的相互启示和融通，谈不上一种艺术是另一种艺术的基础。书法在中国画中地位逐渐重要乃至显赫，也是伴随着“文人画”的产生并显赫而显赫起来，倘若说书法是“文人画”的基础还勉强说得过去。然而，“文人画”只不过是从属于中国画系统中的一个门类，是对中国画正文化作为补充的一种奇文化，把“文人画”说成中国画的全部，是把树木当作森林，把局部当作全体的以偏概全的做法，显然无法成立。特别需要强调的是书法性的用笔并不是中国画用笔的全部和唯一的选择，所谓传统的书法性用笔，始于汉代的“隶变”，即完成了书法汉字从篆书向隶书字形的转变，同时也完成了从“平直用笔”向“提按用笔”的转变。在篆书中的“提按”，只是表现在落笔和收笔上，运笔全过程则是平面的纵横运动，直笔而过。隶变后的用笔要求表现粗细方圆的各种点画，必须把平面的纵横运动与上下“提按”和“逆折绞转”结合起来，形成一种立体的用笔方法并贯穿运笔整个过程，它标志着笔法的成熟，充分发挥出柔软毛笔所独具的立体用笔的特性，从而显现出种种笔墨韵味和情趣，为“书画用笔同法”奠定了的共同根基。这种传统书法性用笔在画中的重要性，在明、清“文人画”中更是不断地被拔高推崇，画画造型的能力似乎已经不很重要，甚至差近童稚也无关紧要，但书法笔墨一定要好、要“精妙”，书法好了就是好画。所谓的“离形得似”、“似与不似之间”是他们自我褒扬的理论基础。正如楚渔先生在批判中国人的思维模式时，曾经一针见血地指出：“没有写实这个基本功（基础），绘画技术和艺术水平不可能得到真正的发展和提高，某些文人所谓的‘写意’和‘意境’多是扯淡，说白了就是一种忽悠。”④写实基础，即是指造型能力。即便如此，古人也没有停止对“非传统笔墨”的探索和尝试，譬如“龙门十二品”中的某些“魏碑”，米芾的“不专用笔，以纸筋子，或以蔗滓，或以莲房，皆可作画”（宋·赵希鹄《洞天清录》），金农的“漆书”等等。随着“五四”运动对“科学民主”的高扬，引进了包括绘画在内的许多先进的现代文化观念，一大批原先从事西画、书法基础相对薄弱的画家，同样画出了高水平的丰富多彩的中国画佳作，拓宽了中国画的表现空间。倘若至今还秉承唯有书法性的笔墨才是好笔墨的陈腐观念，坚守着不能与时俱进的不合事宜的“执着”，恰恰是中国传统思维僵化的表现。

       第四，也是最重要的一点，中国画与书法作为姐妹艺术，虽然关系亲近但仍然各有自身相互不能替代的独特规律。据说“有劝彦远仿张怀瓘《书估》而作《画估》者，彦远答曰：‘书画道殊，不可浑诘’”⑤，张彦远的“书画道殊”就是指两者在种种方面都具有各不相同的规律性。书圣王羲之的书法基础自然不同凡响，他同时还从事绘画活动，并得到家传，按照某些人“书法是中国画的基础”的逻辑推理，王羲之当不成“画圣”，也应该是一流水平的画家。然而，王羲之并无画名，张彦远在《历代名画记》仅列王羲之及他儿子王献之的画为“中品下”，也就是说是中等以下水平的画家。而被盛赞为“画圣”的人，恰恰是“学书于张长史旭、贺监知章，学书不成，因工画。”的吴道子。“学书不成”而成“画圣”，不正好说明书法不能等同和替代画法吗？事实上隶属于绘画的中国画，是必须通过视器官与操作器官的合作所进行的艺术活动，其独具的机能表现为依托造型、线条、色彩、透视、解剖、光影等多种手段和方法，把变动不居的动态世界描绘成静态世界，也就是说把活生生的场景、人物、精神“凝冻”起来，化动为静，描绘成平面的意象，因此描绘性是它的突出的艺术特征。其中，最为关键和根本的是造型能力，即如张彦远所言：“夫物象必在形似”，形似是所有绘画的起点和基点，“归乎用笔”是指用线条来造型，正如我们说油画用色彩来造型一样。而书法是依托文字基础来抒发作者思想情感的艺术，它表现出来的是注重自由多样的线条运动和空间构造的高度抽象性特征，所以书法可资中国画借鉴和帮助的主要在于熟悉和运用同样的工具性能上，具体表现在线条用笔方面，它无助于造型以及为造型服务的色彩、构图、透视、解剖等诸多能力的锻炼和获得。水墨说到底是色彩的整体化和规范化，因此 “墨分五彩”的中国画用墨也与书法用墨大异其趣。书法博士白砥曾从结构特征，书法时空特征，用墨特征，用笔特征，线条特征，布白等六个方面论述书法空间和中国画空间的区别。在用墨方面，他指出：“中国画在线之外，以墨代色，并不一定与线发生关系。而书法则线与墨是不可分离的，以笔带墨。故中国画有淡墨的存在，浓与淡之间的色阶多作为互相间的衬托……而书法则反对浓淡结合，淡墨伤神，会破坏笔线的纯粹性与抽象性。”由此，他的结论是“中国书法与中国画……终不是同一种空间感型，而只能说是具有某种共通点”⑥罔顾中国画自身的特点，硬要夸大书法在绘画中的作用，只是封建文人霸权心理的体现。

       把书法过甚其词地说成中国画基础的原因，正是源于对文人画的片面认识。所谓的“文人画”，不是指作画人的身份，也不是指画中追求的文人情怀，而是指区别于“画家画”——俗称诗、书、画三结合的一种绘画样式。文人或者士人加入画人队伍而成为大画家的，从汉代起就代不乏人，如张衡、顾恺之、宗炳、王微、王维等。他们虽然清楚自己是文人，但画的却是与其他画家或画工一样的画，头脑中尚无“文人画”的观念，其绘画活动往往乐意与画工为伍，内容也以道释人物、寺庙壁画为主，被董其昌封为文人画鼻祖的王维，也概莫能外。由于宋代文人士大夫处于前所未有的优越地位，使确立一种为文人士大夫独有的绘画样式的愿望成为可能，于是就有了苏轼提出的“士人画”的概念，并经由元至明，得到了迅猛快速的发展。“文人画”题材偏重山水花鸟，艺术上力求素雅平淡、水墨为上，因缺乏造型能力而轻视形似的描摹，书法用笔遂成为文人画显著的优势而得到空前的推崇和高扬，其实这只是文人们在画技欠缺情况下使出的怪招，是闲暇时托物寓性、游戏遣兴的一种业余活动。不可否认的是，“文人画”确实为中国画艺术开拓出另外一片广阔天地，提供了一种新的审美机制和创作观念。

       然而，“中国画”的名称本来就缺乏科学性而受到广泛的质疑，即使以现在约定俗成的“中国画”概念的涵义来看，“文人画”也只是其下面众多绘画样式中的一个，被陈师曾称之为“形式欠缺，思想优美”。然而，儒家文人们不在“欠缺”的形式上去努力弥补不足，使其渐臻完善，却凭借自己在封建社会中的优越地位和强势的权力话语权，一方面对 “笔秃千管，墨磨万锭”，“笔成冢，墨成池”的“不过一技耳”书技津津乐道，另一方面则肆无忌惮地攻讦、贬斥画技为“俗气”、“匠气”、“轻飘”、“浅薄”、“无一点俊发”等等，对画技不屑一顾，以书技取代画技，反业余为主宰，逐奇失正，反客为主，小词大用，张冠李戴，以至有人把中国画从绘画造型领域里驱逐出去，说是“综合艺术”， “文人画”也就成为了“中国画”的代名词。于是，只要读过几本书，会写几个字，就可随便信笔涂鸦堂而皇之混迹画坛，酿成 “逸笔与涂鸦共存，天才与骗子难分。鱼目混珠，泥沙俱下。”⑦的局面。其实，对于文人画难免会出现的流弊，苏轼早有预睹，曾在多处对背离古法、竞趋苟简的画风发出不满的言论，如：“故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。”（《净因院画记》）之后，有识见的文人对文人画的批评也代有人出，持论尖锐激烈的如明人李日华：“今绘事自元习取韵之风流行，而晋、唐、隋之法……悉推而纳之蓬勃渣滓之中，不可复问矣。……真工实能之迹，尽充下驷，此亦千古不平之案。”（《六砚斋笔记》）“千古不平之案”导致的是文人们在画中背实向虚，避难就易，以“儿童之涂描”藏拙欺人、欺世盗名的乱象，也就成为人们诟病中国画的重要依据，严重堵塞和阻碍了中国画继续向前健康发展的道路。

        “书法是中国画的基础”这一错误认识所带来的局限和弊端，也是显而易见的。其一是画地为牢，自我封闭。正如前已述，书法性用笔早已不能囊括中国画用笔的全部意涵。在新的历史条件下，借助西方“现代构成”理论，为非书法性笔墨赋予现代美学意义，无疑为当代中国画的发展和兴旺注入了强劲的新鲜血液。吴冠中先生摒弃传统书法性笔墨而画出的大量佳作的经验，应该受到尊重并给予必要的研究和总结（但他的带有为自己辩护色彩的“笔墨等于零”论，是违背文艺理论基本常识的错误论调）。那种站在旧文人立场上的带着浓厚宗派意识而指责他作品“笔墨不好”的批评，显然是不公正的，是自以为是，固步自封的狭隘心理的暴露。

        同时，也要看到以下不争的事实：在中国画界存在着一大批书法基础并不好的尤其是从其它画种转入中国画坛的画家，他们忠实地遵循造型艺术的自身规律，凭借札实的造型、色彩、构图能力，如徐希，伍启中、宋雨桂等等，同样画出好画而饮誉画坛，驰名中外。漠视当前多元化的事实，强要坐地自划，闭门锁户，只会把中国画逼进“穷途末路”的死胡同。其二是程式化的造型导致图式千人一面，废“画”连篇。因为传统书法性笔墨的充分发挥，是以熟背程式造型为依托的。这种程式形象不表现具体物象的个别特征，只表现某类物象的共同特征，是一种“概略感知”和“模糊理性”的奇妙结合，即所谓的“似与不似之间”。画家只需把空间符号性的程式默诵于心，铭记于脑，就可挥洒自如，得心应手，错把“随意”当作“自由”，“涂鸦游戏”当作“灵性放逸”，导致一些画家轻视生活，脱离实际，丰富多彩的复杂世界在他们的笔下更难为易，更繁为简，“招式就那么几招，算是看家本事，重复，不断地重复，如同复印机一样……”⑧被吹嘘为有着生命、社会人生、宇宙精神感悟的许多中国画作品，实际上已被陈陈相因的程式化笔墨践踏得俗不可耐，却还在唱着清雅格高的高调陶醉在自我欣赏的沉吟之中。

        综上所述，书法不是中国画的基础。它们之间的关系犹如诗歌和中国画之间的关系，是姐妹艺术之间的关系。它们的原理相互融通，可以相互交流、沟通和借鉴。但不存在谁决定谁的好坏与否。“书画用笔同法”，并不是指书法用笔决定中国画用笔方法，也不是指它是中国画用笔的唯一方法。正如石涛所言：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠”（《画语录》）。一个画家采用何种笔墨样式，那是画家本人自己的选择，承认和鼓励创作多元化是拓展和繁荣中国画的必由之路。画家要画出好画，关键是要注重审美体验，有感而发，以情定言，缘情择法，法为心声，这样才会有底蕴深邃、画情并茂的佳作问世。

注释：
①潘公凯、李超、惠蓝、陈永恰：《插图本中国绘画史》，上海古籍出
版社2004年版，第2页。
②唐兰：《中国文字学》，上海古籍出版社2001年版，第55页。
③姚淦铭：《汉字与书法文化》，广西教育出版社1996年版，第241、250页。
④楚渔：《中国人的思维批判》，人民出版社2011年版，第37页。
⑤转引自阮璞：《画学丛证》，上海书画出版社1998年版，第122页。
⑥白砥：《书法与绘画空间感征之比较》，载《中国花鸟画》2007年第3期，第80页。
⑦林木：《水墨写意，天才与骗子难分》，载《美术报》2011年12月24日，第3版。
⑧西土瓦平：《出了名的画家，怎么看都象个商人》，载《道邦艺术》2010年10月刊，第5期，第79页。
（本文载《国画家》2016年第四期，第11——13页）

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