手绘篆刻|韩先生巨印作品欣赏

　　唐宋时期书画鉴定和收藏蔚然成风，上自帝王下到士大夫，都以鉴藏书画为雅事。这时一大批文人如贾似道、米芾等，纷纷刻制鉴藏印。赵孟頫、吾丘衍首创的元朱文印问世后，更为多字印章开辟了广阔的创作天地。明清之际，随着社会文化高度发达，文人雅趣的气息愈来愈浓，多字印如雨后春笋般登上大雅之堂，诸如多字鉴藏印、斋馆印、藏书印、封缄印、纪年印、地名印、诗词印、职官功名印等（我们统称为文人印）大量出现在印坛，一直影响到当代篆刻家，且催生了“多字闲章”这一独特的体式，风靡至今。这些多字印大多以诗词、文章、佛经、鉴藏、斋馆等内容进行创作，印文多为元朱文，有的多达上百字。所以，多字印自然创作成巨印，印文纤细，有的印面达10厘米见方。

　　我们今天所见到的最早的多字印是明代文彭所镌巨印对章“我已定交木上座”（见图一，朱文篆书，7厘米见方）

　　“文章不求百年老”（见图二，白文篆书，亦7厘米见方），印顶、印侧有金农、朱彝尊、赵之谦、吴昌硕等篆刻大师的题跋；更有沙曼翁先生的亲笔鉴定书，他鉴赏肯定：“集万千珍宠于一身，印中至珍，非此莫属！”

　　另一方多字印是清初周芬所刻“滕王阁序”（见图三），10厘米见方的印面镌刻763字，且为大篆，堪称多字巨印之魁！难怪《飞鸿堂印谱》列此印于卷首。至近代如邓散木、齐白石、钱君匋、韩登安等诸大家均有多字巨印面世，其中尤以韩登安先生所刊《毛主席诗词刻石》集为巨印之洋洋大观。集中共辑三十六方大印，最巨者是“沁园春·雪”（见图四），印面7.5厘米见方，元朱文共114字

　　。韩先生巨印作品刀法精整质朴，篆法严谨舒展，金石味中透出时代气息，形成矫健清丽、古拙灵动的印风。另如傅嘉仪先生抱病所刻对石巨印“千秋万岁”（见图五），朱文大篆；“与天无极”（见图六），白文汉篆，印面均10厘米见方。可谓真力弥漫，金石气足，线条苍健，功力厚湛，恣肆张扬中现静穆之趣。
　　当前各类书法篆刻展中，为了追求展厅效应，篆刻已从“方寸”之中解脱出来，刻制巨印已成篆刻艺术表现手段之一，即使是方寸印，也大多利用现代科技将印蜕放大至15至20厘米见方，以单印形式装裱展出。正如李刚田先生所说：“如今篆刻从书画作品的附属中走出来，表现独立的价值，从文人的书斋、案上走出来，在高大的展厅中作壁上观，此种变化使篆刻艺术的审美从‘读’变化为‘看’。看作品的章法形式，看刀笔的表现力，品味作品的外在气势。”（《我刻巨印》）无疑，这种展厅效应为展现作者和作品的创作思路和内涵精神开拓了新的天地，值得推行。图七即为李刚田先生创作的10厘米巨印“胸中海岳梦中飞”。

　　巨印的特点及创作方法
　　要探讨巨印的创作方法，一要搞清楚巨印的艺术特点；二要结合特点掌握要领，方能在胸中形成丘壑，在创作中得心应手。纵览以上巨印从实用性逐渐发展为篆刻艺术的过程，就巨印特点结合创作技法归纳如下：
　　1．巨印的特点在一“大”字。由大而调动起来的艺术要素必然要呈现出大的气势，大的章法布局，大的刀法韵致。李刚田先生有一段话颇值深思：“大印要醒目而不必繁琐，要团聚而不可散漫。在书法创作中古人说写大字难于结密，小字难于宽绰，篆刻如也。大印要团聚，小印要意态舒合。”（《我刻巨印》）此段话的中心含义即巨印的章法疏密关系至为重要。
　　2．巨印大多为多字印。多字印宜于见作者书法和章法的功力，但如果书法和章法功力不足时易落入平庸。如要体现出篆刻“自然博大与意象渊深并重，而更重内蕴的气象”（李刚田语），书法和章法是必不可少的保证。无论从历代官印或者近代印人的多字印，凡一眼看去立即摄人心魄、引人眼球者，必定有一种内在的美浮现出来。叶一苇先生曾形象地指出：“多字印不易为，字既多须放大印面，以洋洋大观取胜。其佳者，有如西子湖面，涟漪千迭；其不佳者，似布棋子，一平无奇；是故成者少而败家多。”可见，多字巨印的创作，若无深厚的书法和篆法、章法的功底就难有佳作，而只能是积木式堆砌，索然无味。韩登安先生谈到多字巨印的创作时说：“多字印之难不在刻，而在设计。整体与布局，皆须精心经营布置，力求既平稳而又疏密，一派端庄安详气度才行。”是为的论。又如白石老人“年高身健不肯作神仙”一印（见图九），是根据字的自然疏密关系而布局的。印中“年”“不”二字，“神”字“申”部以及“身”“肯”“仙”等字，上实下虚，各具姿态。加上残边处理，使印文气息通透，意趣雅拙，疏密相间，实有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的艺术效果。韩天衡先生说：“虚实即黑白，黑白分明，黑白对垒，黑中寓白，白中寓黑。‘计白当黑’，当实施于点划偏旁，配字成章的全过程。”这即是章法虚实矛盾对立、统一的艺术辩证法，在诸多矛盾对立印文中，通过布白、篆法、用刀等，寻求出一种高度协调统一的意境，从而获得章法美。所以韩天衡先生又说：“虚实是贯穿于布白、篆法、用刀、运腕者诸方面的。它无所不在，无时不在……虚实技巧的运用，首先是发源于印人虚实观深邃的理解、把握和运用。印人唯有心中埋下虚实观的良种，才有手下富有虚实观的硕果。”（《天衡印谭》）大师们的论述对我们创作多字巨印不无裨益。

　　3．巨印韵致的艺术效果。巨印的艺术效果一要体现大气磅礴的气势，二要强调疏密得当、行云流水的章法规度，三要注重“三法”，即字法、篆法、刀法的巧妙结合，尤其是多字巨印，不可流为工艺品效果。既要体现大印大的艺术效果，又要体现传统篆刻的金石意味，方称佳作。李刚田先生深有体会：“我把大印印面定在10厘米以内，不可再大，太大了没有印味，成了文字的版画。并且从刻的工艺上来说，10厘米已是极限，仍可恃腕力之强一刀走完一个笔画，再大了就不是刻印，而是凿印，失去了以刀刻石的痛快畅达之感，也就失去了刀刀生发的节奏之美，失去了笔意、刀意，也就成了工艺制作。”（《我刻巨印》）他的经验之谈对巨印创作有着直接的指导意义。
　　4．刀法是关键的环节。因为篆刻的成败决定印的成功与否。一代宗师吴昌硕在篆刻艺术领域集意趣、配篆、章法、刀法之大成，其篆刻已臻炉火纯青之境。他谙熟钱松用刀的奥妙，也领悟到吴熙载用刀的灵动，这些奠定了他的篆刻基础。他从封泥、砖文、瓦当等艺术元素中不断研究线条形成的用刀法，尤其在多字印创作中，运用得心应手的刀法，产生出似屈铁、古藤、坠石般的雄浑、苍古、气旺神满的艺术感染力。当其印章钤于纸上时，一种立体的、充满生气的印蜕跃然入眼，给人一种笔情墨趣的刀法美。另如多字印大家徐三庚、陈巨来、王福庵及韩登安等人，以细腻流畅、铁线匀称飘逸的刀功，开工稳一路多字印先河，俱是得自于刀法的精纯。刀法犹如绘画，有工笔和写意之分。工者，一丝不苟，精工细作；写意者，大刀挥洒，立马可待。至于选择哪种风格，韩天衡先生告诫道：“在工、写两大阵营里，工笔者要力戒呆板，力戒刻意求工，修葺过头；写意者要力戒刻意求放，不衫不履。”所以说，一方成功的多字大印是篆刻综合技艺的反映，其中刻制至为重要。
　　清陈介祺云：“凡作印，篆居其六七，刻居其三四，篆佳而刻无力，则篆之神不出。”多字巨印除选石、磨石、设计、上石外，这些做得再到位，如果刻制不佳，将会是“为山九仞，功亏一篑”。因为这些准备工作的难度是一个较小印大好多倍的工作程序。要把10厘米以上的印面磨平，还要把百字左右的印稿渡到印石上，终非易事。巨印名家韩登安先生可谓功力深厚，他“亦须六七日始克完成，一日之中，目力可支五六小时。初稿刻成后，先净石钤一朱稿，后将石面薄涂浓墨；干后再填以白粉，如此，石面黑白分明，可对朱稿而修缮之。以后逐区移动，以至完工。又需备一小镜，大有助于字口之精细入微”（林乾良《论多字印》）。
　　李刚田先生也认为：“刻巨印难，不刻不知道，实践过才深刻体会到难。一难在于磨石头，二难在于刻制，腕力、臂力并用，要预先考虑石料与风格表现的关系，对点画刀笔的质感的把握，要重大的效果，也要重细节，要在清爽之中有模糊，气息古厚但不可浑浊，线质爽健又要苍劲，要行刀起止脉络清晰，石花斑驳中见金石气。要厚而不滞，威而不猛。这些艺术效果都要通过刻制过程体现出来。三难是难在钤印，钤盖大印不能用盖小印的办法，部分技法要从拓制版画的技法中汲取。印泥在印面上要蘸得均匀不留空处，然后将蘸满印泥的大印印面向上放好，将平洁而纤维有拉力的钤印纸覆在印面上，然后用日本买来的印版画专用磨压片在纸背后磨压。”（《我刻巨印》）刚田先生是用反拓法钤盖而获得满意的印蜕的。的确如此，我们在钤盖小印时尚难把握，何况巨印在钤盖时印泥上印的均匀度、钤盖的力度，都会影响到印蜕的效果，也间接地通过钤盖一方满意的印蜕，更能体现出巨印的丰采，为在大厅中展示创造了先天条件。
　　篆刻艺术服务于社会、服务于人民，这是篆刻艺术界所向往、所要达到的目的之一。毋庸置疑，我们今天研究和探讨巨印的渊源、艺术特点和创作方法，正是为实现这一目的而进行的一项有益的事情。笔者虽然做了一些巨印方面的探讨，但还远未发掘出巨印的内在魅力，远未探究出巨印所能达到的艺术效果。另外，如何使巨印在传统艺术与现代艺术和工艺完美地结合之下，更臻于尽善尽美，关于这一点宗白华在论及中国传统艺术时说：“中国的传统艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了独特的现实主义的表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。放映着艺术发展的美学思想也具有独创的宝贵的遗产，值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活创新的艺术形式提供借鉴和营养资料。”（《意境·中国艺术表现的里的虚与实》）我们期待经过篆刻艺术家和雕刻艺术家的共同努力，总结出更多的创作经验，使巨印的艺术之花更加绚丽多彩。

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