山陕梆子戏

一

无论走进哪处山陕会馆，除了祀奉关公的正殿，最引人注目的建筑就数与正殿相对的戏台了。如果说，正殿是神圣的，其作用多在商人的精神层面，那么，戏台虽是正殿的附属建筑，以酬神为名修建，其实更多意义在世俗层面，演给神的戏只是名义上的，更多的还是世俗的愉悦。因为有双重作用，山陕商人修建戏台往往也不惜重金，苏州全晋会馆中的戏台就占尽无限风光，是整个会馆建筑群的精髓所在。那势若大鹏腾跃的翘角飞檐，繁若星辰闪烁的缀饰浮雕，以及斗拱旋榫、屋顶造型，无不让人动容。然而，当年在这座戏台上演奏的并非轻歌曼舞的江南丝竹，而是节奏铿锵、悲怆苍凉的山陕梆子，在台上表演的也是一群从遥远的秦晋之地赶来的演员。在这繁华的江南都市，高亢的山陕之声，会让人有不知何处是故乡的感觉。

全国各地戏台数不胜数，当年，国家建立戏曲博物馆，“要找一个南方戏曲演出的最佳舞台作为文物永久保存，找来找去，竟在人家山西人的一个临时俱乐部里找到了”。（余秋雨语）余先生说的对，会馆并非山陕商人的主要活动场所，仅是他们联络乡谊，听戏，聊天的地方，可就是这么不经意间，就将繁华的苏州风光占尽。

河南南阳赊旗镇山陕会馆，筑有一座高30米，东西宽18米，分上下三层的悬鉴楼，又称戏楼，楼后面是戏台，由四根大方柱把巨大的三层戏楼凌空擎起。戏台对面有可容纳万人的大院，院内东西厢房相向，分上下二层，为昔日看戏的包厢。当年秦腔蒲剧班社在戏台演出，院内可容万人观看。这样的戏台无论规模，还是建筑质量，都不会比苏州全晋会馆戏台差。

山陕商人不光建戏台，看大戏，不惜重金邀请家乡戏班到他们所驻商埠演出，还出资举办梆子戏班。清嘉庆年间著名的云生班就是由祁县商人岳彩光创建的。岳彩光不仅是个富商，同时酷爱梆子戏，爱拉爱唱，是个超级戏迷。嘉庆三年（1798年），岳彩光从陕西买来30余名娃娃学艺，又从苏州购回戏箱10只，专门拨出一座院子，盖了戏台，上挂牌匾：秦妙更晋。后又从陕西买回艺童20名，继续组班，谓之云生班，并聘老元儿红张世喜任教。

同州梆子著名戏班德盛班则由蒲州商人陈福儿组建。陈家在西安西大街设有“德福堂”商号，财力雄厚，陈福儿本人酷爱梆子戏，重金招聘名角李云亭、党金良、茂盛儿、十八红组成德盛班。因名角云集，加之财力雄厚，德盛班久演不衰。

西府秦腔的四大名班之一“永顺班”为陕西岐山富商高玢所办。高玢自幼好武术，爱戏曲，喜欢结交江湖艺人。光绪四年（1878年），高玢出资购戏箱、聘演员，以自家商号“永顺”为名组成戏班。该班也聚集了一大批秦腔名角，演员阵容强大，一度达70多人。为保证戏班日常开支，高玢专门划出50亩稻田，收入归戏班。由于高家长期资助，永顺班直到1951年，由政府接管改称“岐山县人民剧团”之前，仍然长盛不衰。

清代，由商人组建的戏班数不胜数，著名的还有祁县富商渠氏所办“三庆戏班”、榆次聂店富商王越创办的“四喜戏班”。值得一提的是，闻名山陕的名角“彦子红”本身就是商家出身；秦腔大师魏长生也是商人出身，多次率戏班赴京演出，“在皇帝鼻子面前手舞足蹈了五六年”。武功富商康海，每次演戏都亲操琵琶，被称为“琵琶圣手”，清初诗人吴梅村盛赞他“琵琶声响多秦声，对山慷慨称入神”。

山陕商人还能将戏剧与人生、商业联系在一起，从戏剧中获得启迪。当年广传于山陕商人的《典当业须知·不足》中，就有商家格言：“凡人处得意之境，就要想到不得意之时。譬如戏场上，没有敲不竭之锣鼓，没有穿不尽之衣冠。有生旦，有净丑，有热闹就有凄凉，净丑就是生旦的对头，凄凉就是热闹的结果。戏台上多净丑，商海中易得凄凉，通晓事理之人，须在热闹之中，收锣罢鼓，不可到凄凉境上，解带除冠。”（刘建生等《山西典商研究》）由此，山陕商人总结出，驽而不贪，见好就收，让利双赢，讲求人与自然、人与人的和谐相处才是商业经营的常胜法则。不是常看戏之人，怎能写出如此与戏剧联系紧密的话？

二

多数研究者认为，山陕商人喜欢梆子戏，是因为商旅寂寞，需要用家乡戏营造出一种浓郁的乡土气氛，以解乡愁，以消孤单。笔者以为，至少从现有的史料看不完全是这么回事。山陕商人对梆子戏的喜爱是浸在骨子里的。山陕两地自古就是一片艺术热土，两地百姓从小就带着天生的艺术细胞。

且不说远古时期的击石拊石，百兽率舞，仅有记载的乐事，山陕两地已得中华民族之先。听尧帝《击壤歌》知俗乐之豪迈；赏舜帝《南风歌》知雅音之悠扬，还有夏禹的大夏歌，《诗经》里的唐风、魏风、秦风。秦穆公所作“秦声”，取风西音，高亢昂扬，“歌呼呜呜”，泄情绪，抒胸臆，击瓮叩缶，风格粗野，至今想象该是多么粗犷豪放。秦、汉、唐，秦地成文化中心，前有汉宫乐府，后有唐廷梨园。汉代，“乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官”。普通百姓则“田家作苦，岁时伏腊，烹羊炰羔，斗酒自劳。家本秦也，能为秦声……奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶，而呼乌乌”。（《汉书·杨恽传》）。

汉代人应劭注释这段话时说：“缶，瓦器也，秦人击之以节歌。”初唐人颜师古解释说：“李斯上书云：‘击瓮叩缶，弹争搏髀，而乌乌快耳者，真秦声也。’是关中旧有此曲也。”

这是一段令人欣然神往的描写，敲击瓦盆，声和节奏，纵情而歌，这不分明就是现在的梆子戏吗？

戏曲是一种舞台艺术，综合了众多的艺术形式，具有夸张的人物，程式化的套路，还讲究唱、念、做、打，如王国维先生所言，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”。戏曲演出的复杂过程，注定了它的出现需要一个特殊的社会环境。

单纯以儒家文化为核心的农耕文化不可能产生出慷慨激昂的戏曲。只有当游牧文化与农耕文化结合后，游牧文化的草原放歌与农耕文化中的诗人行吟杂交相融，才有可能产生出戏曲这一特别的歌舞形式。因而，戏曲最早只能出现在游牧文化与农耕文化融合较为彻底的山陕两省，也只能出现在中国北方被游牧民族占领后的金朝，兴盛在整个中国被占领后的元朝，而不是大汉族一统江山的汉、唐，也不是游牧民族占据主要位置的其他地方，如吐蕃或回纥。每当想起中国戏曲产生的源头时，不管别人怎么想，研究者们怎么说，我总会不自觉地想起，北齐老将军斛律金在玉壁古战场兵败时的情景。四野茫茫，雪花纷纷，齐师新败，士气消沉。军帐之内，老将军以刀磕地，慨而歌《敕勅歌》，“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊……”那高亢悲凉的旋律，刀枪相撞的节奏，将士相和的气氛，不正是后来山陕梆子的基调吗？

蒙古人入主中原长达九十多年，使得中华民族的文化融合达到了一个新高度。当蒙古铁骑唱着“壮伟狠戾”的军歌，以横扫千军之势挥师南下之时，以内省、自敛、深微、柔婉为审美特征的中原文化必定毫无还手之力地受到冲击，如同一位娇弱的女子，在被征服的同时，也被动地被注入草原文化那种粗犷、豪放、精悍的血气。草原民族特有的粗犷豪放、率性任真、呐喊抒情、大气豪壮的精神风貌一旦与中原谐婉、和静、内敛的文风结合，便增加了无限的创作活力。两者经过融合升华，形成元朝富有阳刚之气的外露、粗犷、个性化的美学风范。

中国戏曲正是多种文化元素杂交后的产物。仅有汉文化的优雅根本产生不出戏曲，因为戏曲的精髓正在于俗，在于慷慨激昂，入耳上口，易于和也。最早出现的元杂剧，无疑是受到北方草原文化熏染的产物。北方草原民族一向以豪放、粗犷、坦诚、勇毅而著称，而“草原文学作为审美的客体，在内容与形式上常常相应地表现为一种健力之美，例如有高远阔大的境界，奔放昂扬的情感，刚健雄浑的气势，粗犷豪爽的文风等……它们在结构上往往大笔勾勒，大起大落，具有气势磅礴、波澜起伏的功效；在语言上词采豪壮，声调铿锵，遒劲朴质，追求力度和色调。”（奎曾《草原文化与草原文学》）

与汉赋、唐诗、宋词相比，元杂剧包括以后出现的戏曲，其特点便是俗，其灵魂也是俗，其元气也是俗。离开俗，便无特点，失灵魂，泄元气。正是靠这个俗字，元杂剧和戏曲才战胜雅乐，使文化第一次得到百姓认同并以空前的热情接受。

山陕梆子是现存最古老的剧种，被誉为百戏之源。有人说，山陕梆子是燕赵慷慨悲歌之遗响；有人说，梆子戏源于唐代梨园乐曲。笔者非戏曲史研究者，却固执地认为，山陕梆子只能源自于元杂剧，脱胎于民间的各种杂戏。山、陕两省，地处中原文明与游牧文明过渡地带，自古就有文化交融的传统，春秋时期，秦穆公为吸收中原文化，广纳各国豪杰。战国时代，秦献公为改秦国面貌，效仿各国变法。至元代，山陕两省再次以戏曲形式，吸收外来文化，给农耕文明注入了活力。

三

山西的蒲州、平阳一带曾是北杂剧的发祥地，宋真宗时期的戏曲《关公战蚩尤》即出自这一带，位居元曲四大家之首的关汉卿是这一带人，《西厢记》的故事背景即蒲州普救寺。北杂剧正是从这时起步，然后一步步演变，才诞生出悲壮苍凉的山陕梆子。如墨遗萍先生所言：“把起自宋真宗时的安邑（解池）‘铙鼓杂戏’（《关公战蚩尤》）和起自金、元间的平阳‘弦索杂戏’，以至起自元、明间的蒲州‘梆子杂戏’（《文王哭狱》为首），联结起来，正是蒲剧（蒲州梆子）源流衍变的一条主要历程。”

墨遗萍先生所说的铙鼓杂戏，又叫锣鼓杂戏，诞生于宋代，兴盛于元代以后，比昆曲起源更早，至今已有千余年历史，被誉为中国戏曲活化石，山西临猗、万荣一带现时仍有演唱。2012年元宵节前，笔者曾专程赴临猗县黄河岸畔的孙吉村，邀请一班老艺人作了专场演出。

我们到时，正是早饭时间，文化部授予的“锣鼓杂戏艺术传承人”李正勤老汉一家人正在吃饭。得知我们来意，老汉先招呼我们吃饭，自己却放下饭碗立刻出去召集人。不一会，先在村头高音喇叭一个个点名，说上头来人了，要看锣鼓杂戏，都到李正勤家。不等话语落音，已经有人走进来，又过一会儿，院子里咣咣当当，鼓、铙、锣都拉来，开始有了响动。

演出剧目属《铜雀台》片段，三国戏之一种。演员共六人，执乐器伴奏者四人，正勤老汉年龄最大，已82岁，其他人也都在六七十岁。不一会儿，十位老人在院里拉开架势。不想戏还未开演，却飘起漫天雪花，不一会院内皆白。一阵锣鼓响得激烈，几位老人震天动地一声吼，曹操和他手下四员大将曹洪、夏侯渊、徐晃和许褚出场。只见平常装束的老人们在热闹的锣鼓声中，顿时化身三国猛将，一声吼，一阵唱，一套招式，无不入戏入味刚烈激昂，曹操之威严，曹洪之勇猛，夏侯之暴烈，徐晃之稳健，许褚之雄毅，都在唱念做打中显现。锣鼓时如炸雷骤响，时如排山倒海，在铿锵节奏中伴着昂扬唱腔，敲打得天上地下满是声符。忽然，鼓乐狂奏，又骤然停下，万籁俱寂，眼前只有大雪无声飘落。意犹未尽之时，再看，原来奏出如此热闹气场的，只有一鼓一铙两锣而已，无丝弦伴奏，无簧管和声，而几位老人尚在戏中，一身雪花，一脸热气。等回过神来，几人一齐大呼过瘾。

戏只演了十四分钟，看过后，方明白为什么山陕商人能与梆子戏结缘，山陕百姓为什么喜欢梆子戏——原来，他们都是参与者，都能置身戏里。

过去，山陕乡村每年春节期间，各村都闹家戏，从腊月农闲就开始排练，村里男女热情高涨，人人跃跃欲试，平时的庄稼汉瞬间会变为才子佳人、帝王将相。晋南乡村曾流行一句谚语：“宁卖二亩地，也要闹家戏。”旧时，每逢庙会，必有戏班演出。那是山陕乡村的一大胜景，台上戏声高亢，台下人头攒动，“山乡庙会流水板整日不停，村镇戏场梆子腔至晚犹敲”，就是这种胜景的写照。

锣鼓杂戏可能是最简单的一种戏，最适合平常百姓，毋需戏台，毋需道具，不要装扮，连丝竹弦乐都不需要，随时可拉开架势，自娱自乐一番。我之所以为写一篇文章就敢兴师动众，让他们专场演出，就是这个原因。据李正勤老汉讲，过去，锣鼓杂戏无女演员，又叫光棍戏，穷人戏。想穷开心时，几个人搬出锣鼓就能弄出一场热闹。当地有谚：“头戴金盔西瓜皮，身披铠甲两页席，腰缠玉带南瓜蔓，手拿长枪稻黍秆。要问我到哪里去，上庙祭神唱杂戏。”说的就是锣鼓杂戏道具戏装简单。

看完锣鼓杂戏，又想起陕西老腔，无论从表演形式，还是演出效果，两者都有异曲同工之妙，一样形式简单，一样慷慨激昂，一样如痴如醉，一样血脉贲张。明代才子徐渭看过北杂剧后感叹其“壮伟狠戾”，能使人“神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志”。锣鼓杂戏与陕西老腔也有同样效果。

梆子戏无论分为多少种，嘹亮的梆子声都是其主要特征。当年，那个“截枣木为梆”的艺人，拿起两截枣木击打出动人节奏时，不知想没想到沙场上的兵器撞击声，想没想到寒夜中突兀的打更声。锣鼓杂戏、老腔中虽无梆子声，但从那强壮激昂气势中，分明能感受到梆子在响。

四

关于梆子戏的源流众说纷纭，但是，起自山陕两地的北杂剧和杂戏是不容否认的。它能传承于世，以至流行于京津，闻名于吴越，则得之于山陕商人。

明代的山西蒲州（今永济）是个很特别的地方，出两种人，一为商人，一为乐户，而且都是重量级的。经商则巨商大贾，明代的著名晋商几乎全部出自蒲州，如王文显、张充龄、展玉泉、王海峰……不胜枚举。从艺则名角大腕，明代至清代数百年间，山西，包括陕西的名角几乎都来自蒲州，如张世喜、郭宝臣、彦子红，连梆子戏的念白都称之为蒲腔。

并非这里的人能得风气之先，实环境时事使然。明朝实行开中制后，蒲州地处解池附近，三省交界，又历来是山西富庶之地，因而能“持余缗受成算”，最早从开中制中得利，产生了一批驰骋各地的大盐商。蒲州出乐户则纯粹是朝廷政治斗争殃及的结果。公元1402年，明朝的第二位皇帝建文帝朱允炆在皇位上坐了四年后，被叔父朱棣起兵推翻。朱棣当上皇帝，是为明成祖，年号永乐。永乐皇帝为确保皇位不失，开始排除异己，加害建文帝旧臣。除了诛杀建文帝旧臣本人之外，还将他们的妻女罚入教坊司，充当官妓，世代相传，永袭贱业，永为贱民。其中山陕两地贱民丛集蒲州等地，编为“山西乐户”，世世不得与良民齐齿。这些乐户平时吹弹歌唱，供人娱乐，又沿街歌唱敲梆乞食，“摘旧曲，拾俚调，采悟声，参野啸，重敲梆以节拍，乱弹弦以和声，渐次献身于舞台，遂以梆子腔顶替了元曲活动的地位而自成一家”。（墨遗萍语）这样，梆子戏就产生了。

蒲州乐户以梆子戏乞食谋生持续了300多年，使梆子戏闻名山陕。直到清朝雍正元年（1723年）三月，年羹尧之子、监察御史年熙上书请除豁山西、陕西乐户贱籍，蒲州乐户才得以从贱籍中解脱出来。年熙在奏疏中说他们是忠义之士的后代，沉沦至此，无由自新，请求雍正帝开豁他们的贱籍，准许他们改业从良。雍正帝恩准，雍正元年（1723年）四月发出第一道“豁贱为良”谕旨。在下令山陕两地开豁乐户贱籍的同时，又令各省检视，如发现本地存在类似乐户的贱民，也准许出贱为良。

一个地方有这么一群人在长达300多年的时间里，以敲梆卖艺为业，而且，此地又是杂剧、杂戏的发祥地，想不让梆子戏在这里诞生都难。

在明代的四民社会中，处于士、农、工、商最末一位的商人，虽不称贱民，其实同属“末流”、“贱业”阶层。蒲州商人众多，乐户亦多，在同一个地方集中这么两类人，一个财力雄厚而需声乐以娱，一个演艺为生而需财力以资，两者一拍而合，于是，黄河畔岸，涑水河边，除了有激昂河水滔滔流淌之外，又有了激越的梆子戏花木葱茏，草长莺飞，余音不绝。

五

梆子戏即出，始称秦腔，亦称乱弹、土戏。清朝乾隆年间，一位名叫朱维鱼的浙江商人从西安经临汾到汾阳，一路上，处处闻听梆子戏，《河汾旅话》一书中记载说：“本社演戏剧曰梆子，词极鄙俚，事多诬捏，盛行于山陕，俗传东坡所倡，亦称秦腔。”看来，这位商人喜欢风雅，一时还听不惯梆子腔。不管外地人评价如何，梆子戏还是迅速风靡山陕两地，甚至唱红京城，连皇室贵胄也喜欢看。

梆子戏节奏铿锵，唱腔慷慨激昂之余，带悲凉凄切余韵，尤其是那震撼人心的梆子声，一经响起，便勾人魂魄，再加之鼓乐激荡，丝竹悠扬，连路人听见都会加快脚步。即使是隔着一条大河，也会摇橹划桨，乘船去看。

山西临县碛口镇的黑龙庙矗立在黄河与湫水交汇处，庙内戏台与山门连成一体，戏台正中壁板上写“鱼龙出听”四字。鱼龙能不能出听不得而知，反正台上唱戏，河对岸的陕西百姓能听得清清楚楚。夜深人静之时，梆子清脆，唱腔高昂，陕西百姓坐于崖头，但见河水滔滔，湫水潺潺，一声声梆子腔勾人心弦，便再也顾不得什么，驾船渡过去汇入台下人群之中。有雅人竹枝词为证：“卧虎笙歌天外声，山西唱戏陕西听。静夜一出联姻戏，百代千秋亦温馨。”

远在他乡异土的山陕商人们更受不了这清脆的梆子声，那种慷慨悲凉的旋律，与他们商路上的苍凉、独居异乡的寂寥相吻合，会产生出思念亲人的无限愁绪。山陕商人喜欢梆子戏，在剧情，在人物，更在那高昂悲壮的旋律。正因为这样，才有许多戏迷一遍又一遍地看同一出戏，一次又一次地吟唱着同一个旋律，山陕梆子成为商人们生活的一部分。

喜庆节日在会馆里看家乡戏，是山陕商人一年当中最愉快的事。戏班子一般是由富商请的，也有大家你三两我五两集资请的。演戏名义上是为酬神，求神灵保佑生意兴隆发财添福，实际是为大家提供一次相聚热闹的机会。一年四季，奔波在紧张的生意场上，大家的神经都绷得紧紧的，借此机会，听听家乡戏，会会家乡人，一番热闹，几番交谈，老乡见老乡，两眼泪汪汪，大家都放松一下，同时也慰藉自己浓郁的思乡情，当然更重要的是来看那勾魂魄、动心弦的梆子戏。

这种酬神会戏一般非常隆重热闹，所请戏班必为当地名班。如果当地没有好的戏班，山陕商人常常不惜重金，千里迢迢将家乡的名班和名伶邀来出演。等戏台上那名扬晋、陕、甘的猗氏人“元元红”郭宝臣抖起胡子，蒲州商家出身的“彦子红”气势磅礴地吼出一声乡韵时，喊一声好，拍几下手，像喝了陈年美酒那么陶醉，由不得拿出大把赏钱。这样，山陕会馆客观上养活了戏班，捧红了梆子戏名伶。不然，没有经济基础，戏班和伶人在交通极为不便的情况下，不可能远离故乡在千里之外演出，梆子戏后来传播到全国各地也无从谈起。

正是在一次次的会馆演出中，山陕梆子裂变出东西秦腔和蒲剧、晋剧，再后来又有了河北梆子、卫（天津卫）梆子。这么说来，位于四通八达商路的山陕会馆，实际就是梆子戏向全国各地传播的载体。在山陕商人一阵阵的叫好声中，梆子戏逐渐与各地民间艺术融合，最后繁衍出了众多的地方剧种。

是不是可以这么说，中国戏剧的传播繁衍始于山陕梆子，山陕梆子的繁荣得益于山陕商人。山陕商人在用亲缘、地缘让自己获得物质财富的同时，一不小心，又为后人留下了一笔文化财富，从此袅袅不绝，唱响了几百年。